Carlos Casacuberta: la operación que dio origen a su primer disco en 13 años y una charla con Drexler decisiva

"Cuando toca, toca". Carlos Casacuberta desliza la frase sin dramatismo, casi al pasar, como si hablara de algo inevitable. Sin embargo, alcanza para resumir el momento que atraviesa. Después de 13 años sin publicar un disco solista, sintió que era tiempo de volver. O, mejor dicho, que ya no tenía sentido postergarlo.

La historia, sin embargo, empezó bastante antes. Durante la recuperación de una operación cardíaca, uno de los primeros impulsos que tuvo fue abrir un cuaderno y escribir las letras que, con los años, terminarían convirtiéndose en Interbalnearia. “Uno se replantea las cosas”, comenta a El País.

Ese impulso terminó tomando muchas formas. Interbalnearia, editado por Little Butterfly Records, es el primer disco solista de Casacuberta desde Naturaleza (2013) y completa la tríada que el músico reconoce junto a aquel álbum y :carlos (2005). Los tres, dice, forman parte de una misma búsqueda. No por casualidad, antes de publicar el nuevo trabajo decidió volver a mezclar Naturaleza y relanzarlo en plataformas con una nueva perspectiva sonora.

Ahora, esa exploración encuentra un nuevo capítulo en un repertorio que el propio Casacuberta define con humor a través de etiquetas tan improbables como “tecno-lírica”, “electrofolclore” o “bossa nova de invierno”. Grabado junto a un núcleo de músicos cercanos —entre ellos su hermano Gabriel Casacuberta y el baterista Pepe Canedo—, Interbalnearia conserva ese mismo clima de cercanía que atraviesa toda la conversación: canciones que dialogan con la tradición uruguaya mientras recorren rutas, balnearios, vínculos afectivos, despedidas, reencuentros y versiones de poemas de William Shakespeare y Lord Byron.

Pero el regreso no se explica solo por un disco. Hace dos años, Casacuberta se retiró como profesor de la Facultad de Ciencias Sociales y, lejos de imaginar una retirada, hizo algo que parece definir mejor esta etapa: se anotó en la Escuela Universitaria de Música. “Opero como si tuviera todo el tiempo del mundo, como si tuviera 19 años”, asegura, entre risas.

Ese mismo impulso también alcanzó a El Peyote Asesino. Después de años de actividad esporádica, la banda —que acaba de celebrar los 30 años de su debut— empezó a trabajar con una continuidad. “Estamos mucho más en el día a día, y eso va a tener impacto en cómo El Peyote trabaja con su música”, asegura.

—En Interbalnearia vuelve a aparecer algo que atraviesa toda tu obra: una enorme atención por las palabras. ¿Cómo construís esa relación con el lenguaje?

—Hay una línea en “Divina Razón” que dice: “Tu palabra precisa fue mi talle”. Tiene que ver con cultivar la expresión. Yo vivo en un mundo donde las conversaciones son grandes momentos: las que tenemos en casa, con los amigos, con la familia. Estuve participando bastante del último disco de Jorge Drexler, Taracá. Entonces me preguntan: “Bueno, ¿vos qué hiciste en ese disco?”. Y lo primero que me sale responder es: “No sé muy bien” (risas). Pero sí sé lo que ocurrió: tuvimos decenas de conversaciones. Algunas por teléfono, muchas otras por mensajes o audios. Y esas conversaciones, que se fueron acumulando, terminaron siendo mi manera de acercarme al disco.

—Una de esas conversaciones terminó dando origen a uno de los versos clave de “Toco madera”: “Entraste en mi vida como Pancho Villa en Zacatecas”. ¿Cómo fue esa historia?

—Un día me escribió: “¿Cómo andás, Carlitos? Estoy acá, en Zacatecas, escribiendo. Acaba de pasar un tren”. Entonces le dije: “Zacatecas es la ciudad martirizada por Pancho Villa”. Porque no es que Zacatecas quiera a Pancho Villa: él la masacró y destruyó al ejército federal en la batalla de Zacatecas, donde las tropas se movilizaron en tren. “No podés no hablar de Pancho Villa”, le dije. Ahí apareció la idea de alguien que entra en tu vida con un poder destructivo total, llevándose todo por delante. De ahí salió ese verso: “Entraste en mi vida como Pancho Villa en Zacatecas”. Sin romantizar ese mundo.

—Siguiendo con ese universo de las palabras, en “Alimento del amor”, musicalizás a Shakespeare. ¿Cómo nació esa canción?

—Es el inicio de Noche de Reyes, de Shakespeare, que en inglés se llama Twelfth Night. Siempre me llamó la atención ese comienzo: el duque Orsino está desesperado por amor y dice: “Si la música es alimento del amor, entonces toca”. En inglés el verbo es play, que también significa jugar. Y en español, además, “tocar” tiene que ver con el contacto físico. Esa idea me pareció muy potente. Siempre sentí que la música tiene una dimensión afectiva: crea una corriente de afecto, o la regenera, o la mantiene viva.

—¿Cuándo sentiste por primera vez esa dimensión afectiva?

—En mi madre cantándonos para dormir cuando éramos chicos. Los primeros cuatro hermanos nacimos muy seguidos: el mayor tenía cuatro años y el menor uno. Éramos toda una masa; casi no se sabía quién era quién (risas). Ahí estaba esa corriente de afecto, esa idea de la voz humana y del canto. Entonces pensé: “Bueno, evidentemente William tenía razón”. Después el texto hace un recorrido muy extraño. Primero te sumerge en ese estado de fusión, de amor absoluto, como el aroma de un cantero de flores que te invade y te deja toda la sensibilidad a flor de piel. Pero, de repente, Shakespeare da un giro y dice: “No más”. El amor desaparece; aparecen el desánimo y el desprecio. ¿Cómo pasás de un extremo al otro? Hay un poema de Neruda que dice: “Pasa mi corazón del frío al fuego”. Es esa misma idea. Lo difícil fue llevar todo eso a la canción desde el punto de vista métrico.

—¿Y con “Errantes”, el poema de Lord Byron?

—Fue al revés, estaba regalado (risas). Tenía versos de ocho sílabas y la adaptación salió casi sola. Después me enteré de que Leonard Cohen también lo había musicalizado, aunque de otra manera. Yo lo llevé a versos de siete sílabas, que es una métrica bastante rara, y terminó yéndose hacia un ritmo más ternario, más folclórico, más cercano a la baguala. Además la grabamos con Martín Rivero, un músico con el que siento una gran afinidad por su manera de cantar y de componer. Generamos una versión a dúo en la que las voces arrancan por separado y, de a poco, se van encontrando, como si se pasaran la posta. En cambio, Shakespeare fue mucho más difícil de domar, mucho más difícil de llevar al español. Por eso terminó encontrando esa atmósfera de bolero eléctrico, bien beatlesca, como “Till There Was You”.

—Da la sensación de que esos desafíos también forman parte del juego de escribir canciones.

—Sí, son juegos. A veces uno encuentra una consigna. Otras veces es pura revelación. A veces voy por la calle y aparece un fraseo musical; incluso trato de grabarlo. Después, cuando lo escucho, muchas veces me parece monótono, poco atractivo. Pero todas esas formas distintas de llegar a una canción son, al final, versiones del mismo juego.

—Hay una sensación que atraviesa todo el disco: la de alguien que mira hacia atrás, pero también hacia adelante. La idea se condensa en la tapa, con el parabrisas y el retrovisor conviviendo en la misma foto. Es como alguien parado en medio de la vida. ¿Es así?

—Ojalá estemos en el medio (risas). Jorge tiene una frase muy linda: “Ya estoy en la mitad de esta carretera”. Pero tenía 36 años cuando la escribió. Ojalá sea así. Me gusta esa idea de que en la foto ves el camino a través del parabrisas, pero también el retrovisor. Es una imagen que plantea que el tiempo fluye en los dos sentidos. Creo que resume muy bien lo que el disco intenta transmitir.