Sergio Blanco: El regreso al Teatro Solís, la autoficción como bandera y su nueva obra sobre la belleza

La primera vez que Sergio Blanco entró al Teatro Solís tenía diez años. Todavía recuerda los pasillos, los palcos y la emoción que sintió. Pero sobre todo, un instante: cuando se levantó el telón. “Entendí que ese mundo me resultaba mucho más interesante que este otro mundo”, dice el dramaturgo uruguayo en una cafetería, desde donde mira la fachada del teatro. Desde entonces quedó prendido al teatro y nunca más se soltó.

Años después, en ese mismo espacio estrenó sus primeras obras, Calibre 45 y Kiev, además de un ciclo de trabajo sobre la autoficción, y ahora su nueva creación con la Comedia Nacional, El síndrome de Stendhal, la cual tendrá funciones hasta el 19 de abril en la Zavala Muniz. Se trata de una institución con la que se siente muy cercano: no solo porque su hermana, Roxana Blanco, es parte —como lo fue su tío abuelo, Ángel Curotto, uno de los fundadores—, sino también porque allí ha estrenado varias de sus obras. Y si hay algo coherente en ese recorrido es que Blanco vuelve siempre a lo mismo: el teatro como una experiencia que no se contempla, sino que se atraviesa. Además, confiesa, le gusta repetirse, que el espectador vaya encontrando relaciones entre obras y personajes.

“El síndrome de Stendhal habla de cómo la belleza —no la que defienden Nike, Dolce & Gabbana o Versace, que no me interesa— sino como organización de un discurso, puede producir efectos en las personas”, dice Blanco.

La obra parte de un fenómeno estudiado por la psiquiatra italiana Graziella Magherini, a quien el autor conoció en la pandemia y cuyo encuentro tomó como punto de partida para esta obra. Magherini investigó casos de personas que, ante la belleza —sobre todo turistas de ciudades cargadas de historia como Florencia, Roma o Atenas—, sufrían reacciones físicas y emocionales intensas: taquicardia, llanto, crisis de pánico. Incluso ataques a las obras.

Pero a Blanco no le interesa el dato clínico sino lo que eso revela: el arte no es inocuo.

“El arte puede herirnos”, dice. No como tragedia, sino como posibilidad. Una obra puede abrir algo que estaba cerrado, tocar zonas no resueltas, activar una memoria que no siempre es evidente. En ese sentido, El síndrome de Stendhal no habla de la belleza en abstracto, sino de su impacto.

Y esa línea de trabajo atraviesa toda su obra. No es casual que sea uno de los referentes en la autoficción: ese territorio como un teatro cuántico donde lo vivido y lo inventado se mezclan sin pedir permiso. Lo personal aparece, pero como punto de partida para hablar de otra cosa: de lo que le pasa a cualquiera en cualquier parte.

“Soy absolutamente humanista y renacentista en el sentido de que creo que más allá de nuestras diferencias y diversidades, hay un cierto universalismo. Aspectos que están en el ADN de nuestra condición humana”, dice Blanco.

Esa búsqueda, que empezó con una fascinación temprana por el lenguaje, se convirtió en una producción dramatúrgica que hoy circula por todo el mundo y lo convierte en uno de los autores en español más representados. Blanco tiene montajes para estrenar en ciudades tan distintas como Tokio, París, Nueva York, Nueva Delhi o Bogotá.

“Hay algo universal”, insiste. El miedo a la muerte, el deseo de amar, el dolor, la pérdida. Cambian las formas de vivirlo y afrontarlo, pero el núcleo es reconocible. Por eso su teatro funciona en geografías tan distintas: no se apoya en lo local como postal, sino en lo humano como conflicto.

En ese sentido, El síndrome de Stendhal también condensa ese recorrido. Viaje, memoria, arte y autoficción se cruzan en una misma experiencia. Pero sobre todo, aparece una pregunta que recorre su obra: qué pasa cuando algo —una imagen, una palabra, una escena— nos toca donde no sabíamos que dolía.

Y hay, también, un regreso. Porque todo eso ocurre en el Solís, ese mismo teatro donde un niño vio abrirse un telón y entendió que la realidad podía ser otra cosa. O mejor: que podía ser intervenida.

Sobre su obra, la palabra y El síndrome de Standhal, es este recorte de la charla con Sergio Blanco.

—¿Cuándo comienza esa exploración sobre cómo la palabra transforma?
—Creo que lo exploro desde que nací, desde que fui descubriendo el lenguaje. Siempre estuve fascinado por la palabra. Incluso antes de leer o escribir, ya me interesaba su sonoridad. Hablé muy chico —mi madre decía, exagerando, que había nacido hablando—, pero lo cierto es que el lenguaje siempre me atrapó. Después vino la lectura y la escritura, muy temprano —a los tres años ya leía y escribía—, y nunca salí de ahí. Con el tiempo esa fascinación se fue ampliando: la escuela, el liceo, la universidad, la filología, las lenguas. Todo eso forma parte de una misma curiosidad: entender cómo funcionan las palabras. Siempre digo algo que es bastante literal: siento que lo único que sé hacer es leer y escribir. Y eso me alcanza.

—¿Y el teatro aparece como una extensión de esa búsqueda?
—Totalmente. El teatro es un lugar donde la palabra busca encarnarse, encontrar un cuerpo. Hay algo casi eucarístico en el acto teatral: el verbo que se hace carne. Eso es lo que me interesa. La palabra deja de ser abstracta y se vuelve voz, presencia, cuerpo. El teatro, en ese sentido, es también un laboratorio del lenguaje. Y eso atraviesa todo lo que hago. La escritura, la docencia, la investigación: en todos los casos la palabra está en el centro.

—Tu obra se apoya en la autoficción. ¿Cómo la pensás?
—Como un punto de partida, nunca de llegada. Uno parte de sí mismo —de experiencias vividas o inventadas— y a partir de ahí construye un relato. No es una autobiografía, porque no hay un pacto de verdad. Hay invención, hay proyección, hay deseo. Muchas cosas que escribo no me pasaron: son cosas que imagino o que me gustaría que pasaran. Por eso no me interesa discutir si algo es verdadero o falso. Lo importante es el recorrido que se construye desde ese punto de partida.

Foto: Nairí Aharonián

—¿Entonces no es una exposición personal?
—En apariencia sí, pero en realidad no. En esta obra el personaje dice: “La gente piensa que yo me expongo, pero mi placer es desaparecer detrás de las palabras”. Y eso es lo que me interesa. Que el espectador no venga a ver qué me pasó a mí, sino que conecte con lo que está pasando ahí. El teatro, para mí, es un espejo oscuro donde la humanidad viene a verse. No se trata del autor, sino de lo que la obra activa en quien la mira.

—¿Te ha pasado que algo que escribiste después ocurra en la realidad?
—Sí, y es bastante impresionante. Escribí una obra donde se derrumbaba una torre, y dos años después ocurrieron los atentados a las Torres Gemelas. Pasó algo similar con Cuando pases sobre mi tumba, donde hablaba de una catástrofe en Notre Dame. A los pocos meses ocurrió el incendio. Más allá de la coincidencia, lo que me interesa es la posibilidad de imaginar. Escribir sobre lo que podría pasar, sobre futuros posibles o incluso sobre pasados inventados. En ese sentido, la autoficción es una forma de reinventarse. No de recordar, sino de inventar. Porque ahí se miente mucho. Y está bien que así sea: es una mentira que permite decir otras verdades.

—Con la el Solís tenés una relación de larga data.
—Sí, tenía 10 años cuando vine por primera vez. Y con la Comedia he pasado por todos los estados: como espectador, asistente, dramaturgo, director, pedagogo. También en el Solís monté muchos espectáculos como Tebasland, El Bramido de Düsseldorf, Cuando pases sobre mi tumba. El Solís es un espacio que conozco. Estaba el día que se incendió. Estaba ensayando Las Fenicias, y tengo el recuerdo de cuando salimos todos. Nos vino a buscar Héctor Manuel Vidal y salimos a la calle, llegaron los bomberos, y vimos que se estaba prendiendo fuego. También viví los años en que el Solís estuvo cerrado, viví su reapertura. Al Solís, realmente, lo siento como un lugar en donde puedo decir que me siento en casa.