Levón: maestro, actor y director que hizo del teatro su templo y que está de estreno en El Galpón

Levóntiene una risa contagiosa que parece contradecir la legendaria timidez del actor, director y docente, que lo hace evitar entrevistas o que lo llena de pudor a la hora de saludar desde el escenario la noche de estreno; doy fe de eso.
Actualmente tiene en cartel Infierno (Acreedores), que se adueña del Acreedores de Johan August Strindberg, un autor que es referencial, por ejemplo, en Ingmar Bergman, pero que Levón dice redescubrió a través de Franz Kafka. Allí Rodrigo Tomé, Marcelo Pagani y Camila Cayota reconforman a ese triángulo psicológico de un artista, su esposa y su exmarido. No hay naturalismo en la puesta, sino que la lectura abarca los fantasmas del propio Strindberg, un creador complejo en su obra y en su vida. Infierno (Acreedores) va los viernes a las 20.30.

Nacido en Cerrito de la Victoria, Levón llegó al teatro casi de casualidad cuando salvó la prueba de ingreso de la Escuela Municipal de Arte Dramática, de la que llegaría a ser director. Integró una edad de oro del elenco oficial y convivió desde muy joven con los grandes nombres de la escena local: su primer papel fue como pareja de Estela Castro.

Y por ahí andaban Enrique Guarnero, Maruja Santullo, Jorge Triador, Jaime Yavitz, su amiga, Estela Medina y directores como Eduardo Schinca y Nelly Goitiño. Fue uno de ellos y aquella ética marca toda la carrera de Levón: no ha dejado un día sin vivir y pensar teatro. Ha actuado en puestas inolvidables de la Comedia Nacional y del teatro independiente y es el gran referente de la escena nacional. Un gran creador, un hombre culto, ciudadano ilustre, gran conversador que no tiene celular y dueño de una risa contagiosa, Levón charló con El País en el propio escenario de su nueva creación.

—Su primera obra fue 1810, de Yamandú Rodríguez, y allí estaba rodeado de los más grandes de la Comedia Nacional. ¿Cómo llegó?

—Egresé de la Escuela Municipal de Arte Dramático (la EMAD) en 1974. Y a comienzos de 1975 me llama Hugo Massa, que había sido profesor nuestro de diseño, para ofrecerme el personaje que hacía Juan Jones. Me dejó con la vanidad a tope; tenía 25 años. Era uno de los protagonistas y hacía pareja con Estela Castro, nada menos. Y estaban Jaime Yavitz, Jorge Triador, Enrique Guarnero...

—¿Cómo llega al teatro?

—Soy de Londres y Pablo Pérez en el Cerrito y siempre me pregunto cómo llegué acá. En el colegio Misericordista, que fue un momento precioso de mi vida -todos mis años de formación fueron inolvidables-, se hacían representaciones a fin de año. Había una capillita que tenía a Santa Marta con los ojos en un platillo. Y cuando el sacerdote levantaba el cáliz para consagrar, quería ver en qué momento se convertía.

Foto: Leonardo Mainé.

—Pura imaginación.

—A mis alumnos les digo que jueguen, porque ahora todo está resuelto con las redes y todo eso. Y el teatro nos da la posibilidad de romper con lo que se da digerido, y provoca en el espectador algo más interesante. Y digo espectador, pero también auditor, porque tenemos que recobrar la escucha del que viene a ver. Y es un desafío, porque estamos acostumbrados a ver, pero no a sorprendernos por lo que nos dicen en un teatro.

—Fue protagonista y testigo de una época de oro del teatro uruguayo. ¿Cómo mide lo de hoy si viene de allí?

—Fui un privilegiado. Estar ahí con Candeau, Guarnero, Maruja Santullo, Estela Medina, Juan Jones, Jaime Yavitz... No los conocía. Entré a la Comedia nada menos que con Roberto Jones, que para mí es el más grande.

—¿Por qué?

—Porque toca terrenos que a mí me fue dado ver, pero no entrar. Lo vi haciendo Hamlet en 1975, con Ana Rosa. Aún me pregunto por qué no me dan Hamlet, pero lo que vi hacer en Jones era impresionante. Y su Borges... no sé cómo hacía eso. Para mí es un ejemplo que, actoralmente, me conmueve.

—¿Trabajaron juntos?

—Nunca. Mucho tiempo después, lo invité para trabajar en Después del ensayo, de Ingmar Bergman. Estuvo a punto de hacerse y no recuerdo qué pasó (o sí recuerdo, pero no importa), y no se hizo.

—¿Qué se aprendía de aquellos maestros de la Comedia?

—El rigor. Había una disciplina y una seriedad muy particulares en los ensayos. La misma obra se ensayaba de dos y media a cinco y media, y de nueve a once y media, todos los días; y jueves, viernes, sábado y domingo había funciones. Eso implicaba un compromiso constante. Candeau era de una calidez muy particular, Guarnero de un magnetismo impresionante, Maruja... Eran quienes habían fundado la Comedia. Había magia.

—Estuvo hasta hace poco en la docencia. ¿Todo ese corpus que usted manejaba sigue estando presente en los jóvenes?

—La escuela ofrece muchas posibilidades. Esta EMAD ahora se abrió, se ha diversificado entre dramaturgias, distintas técnicas. Pero, más allá de todo eso, hay algunos estudiantes que es evidente que están inmersos en un ritmo diferente al nuestro, y donde el resultado tiene que ser hoy. Entonces, eso los sostiene en una situación muy difícil. Pero bueno, es el tiempo de las redes, es el tiempo donde todo está determinado. Algunos ya han hecho cosas antes de estar en la escuela. A mí me costó hasta saber dónde poner los brazos...

—¿Por dónde pasa su ética profesional?
—Empezó ese martes cuando Nelly Goitiño, que estaba haciendo Antígona en El Circular, dijo: “Ustedes van a recibir su primera clase de teatro”. Y empezó a hablar de qué manera se entraba a ese lugar. Y eso a mí me entusiasmaba mucho, y claro, la seguía. No nos daban un manual, sino que era por el propio ejemplo. Y algo que me parecía importante: había una cierta y necesaria distancia entre el profesor y el estudiante. Eso permitía la individuación y que no se pasaran determinados límites. Tuve profesores magníficos, qué voy a hacer. Aprender que el teatro es sagrado... ¿es mucho, no? Y en esa escuela, uno sentía lo sagrado. Entrar a la escuela es un momento bellísimo, yo no me lo olvido más. Eso que se tiene el primer día no se lo dejen tocar.

—Y hay una conducta...

—Quizás sea banal, pero por ejemplo, nunca tomé mate, pero en las clases no se come, ni se toma nada. Es un lugar de trabajo.

—Su timidez es legendaria. En el estreno de Infierno, usted estaba sentado a un costado y cuando al final lo llamaron a escenario a saludar, salió corriendo. ¿Por qué?

—No puedo. Me escondo y cuando entra toda la gente, entro. Esto es pura vanidad. Me siento Luis XIV: entro y empieza el teatro. Yo estoy más cerca de los actores y mi rol es en la dirección, que es una responsabilidad grande. Me encanta cuando los directores saludan, pero ¿por qué no saludan todos los días? ¿Por qué solo el primer día? Yo saludaría todos los días, con mi vanidad.

—¿Es vanidoso?

—¡La vanidad me sobrevivirá! Pero es muy difícil salir de ahí y poner cara de circunstancia.

—¿Qué une al profesor, al docente, al director, al actor?

—El humor y el respeto por un oficio que es divino, y para el que tenemos que fortificarnos porque lo más importante es la salud. Es un oficio que lesiona y somos más delicados de lo que creemos. Una mirada oblicua puede determinar o hasta frustrar un día de trabajo y hasta un sueño. El ojo crítico puede devorar.

—Pero usted se divierte...

—El teatro es un bellísimo lugar de juego.

—Ha pasado de un templo a otro toda su vida. De los Misericordistas a los teatros.

—Lo sagrado y lo profano. Me encanta.

—¿Cuál le gusta más?

—Lo profano tiene sus cosas porque tiene secretos. Y los ritos son particulares.

—No había hecho ningún Strindberg. ¿Por qué ahora?
—En la escuela hice cinco obras en un examen de ingreso. Strindberg es lacerante para mí. Y desafiante. Él tenía algo como revulsivo, que yo decía, ¿cómo se puede hacer esto? ¡Esa violencia! Empecé por su biografía. Había leído algunos datos, lo mágico, la alquimia y quemarse las manos con el azufre, la búsqueda de lo esotérico, sus amores, sus deseos, sus ambigüedades, sus complejos. Era un personaje terrible que no tenía piedad con nadie, no le importaba nada, arrasaba con todo y consigo mismo. Y ese mundo infernal me parecía rico, muy rico para investigar.

—Lo hace con actores jóvenes.
—Eso me pareció importante. Me encanta decirles tres o cuatro cosas y que se acuerden de una sola o de la mitad de una, porque son los que lo van a desarrollar. Siempre le digo a los actores, esto es para un solo espectador, no lo proyecte tanto, solo para uno. Y lo digo yo, que tengo una tendencia a la sobreactuación formidable.

—¿En serio se ve así?

—Por momentos sí. Todo el tiempo me lo están recalcando, pero ese es mi re gusto por el teatro. Y también la vanidad, porque me encanta que se vean los hilos, que es algo que no se debe hacer. Pero bueno, son los pecados que en un mundo sagrado.

—¿Y ese espectador cómo es?

—No sé, pero sé que lo va a transformar, que va a ser algo más interesante y que me sobrevivirá.

—De Strindberg se apropió. Pensaba ver algo más naturalista.

—Yo con el naturalismo no tengo nada que ver. A mí me interesaba más su etapa expresionista, en la que los juegos de los estados están presentes, donde no hay procesos y tiempos para expresarse. Es una versión. Y trabajar en los silencios y que desde los silencios, no sé de dónde sacan estos actores, pegar un grito. Trabajamos para que aparezca el juego de los estados, donde la violencia está soterrada. Mucho surgió de los actores: uno solo pone semillas y juegos, esto surge de los actores.

—¿Cuánto hay de usted en este Strindberg?

—Las violencias que ocurren hoy, que van desde la brutal pero también la de la estridencia de las motos, no tienen derecho. Volúmenes de radio para los que no importan los vecinos. Estamos rompiendo territorios que son nuestros. No tengo celular, pero sé que en las redes todo se expone, que no hay secretos. Oscar Wilde dice: donde hay dolor hay terreno sagrado, no pisemos eso. Y eso no se respeta más.

—¿Se siente incómodo en tiempos así?

—No. Porque vengo acá, al teatro. Al templo.