Gabriel Calderón: "Cuando estreno algo en el extranjero siento que no está completo si no logro mostrarlo acá"

Dos obras en cartel —el estreno en Sala Verdi de Ay, la miseria nos hará felices, que escribió y dirigió y la reposición de la temprana Uz. El pueblo, dirigida por Damián Barrera en el Stella—, la edición de Supongamos que el mundo es, su pentalogía de obras fantásticas (Criatura Editora) y su papel por lo menos coprotagónico en el proyecto de redimensionar la Biblioteca Nacional: Gabriel Calderón es la figura cultural del momento.

Se lo toma con el entusiasmo y la seriedad con la que dirigió (e impulsó) la Comedia Nacional o atraviesa su dramaturgia que ya abarca 20 años y tiene presencia en el mundo con varias puestas en simultáneo.

Uz. El pueblo fue estrenada hace 20 años en el Teatro Circular cuando Calderón era un veinteañero. Cuenta la transformación de Grace (Graciela Iribarren) y del pueblo en el que vive cuando ella escucha la voz de Dios que le pide que mate a uno de sus hijos y el desastre se convierte en una obra de un grotesco muy eficaz entre el público. Ay, la miseria nos hará felices tiene a Dahiana Méndez, Margarita Musto, Rogelio Gracia y Levón como los últimos actores en un mundo en que han sido remplazados por robots. Es una comedia en un tono totalmente diferente y que tiene todo para ser uno de los grandes estrenos del año. Tiene funciones todos los viernes, sábados y domingos de junio.

Ambas obras, junto con Ex. Que revienten los artistas, Or. Tal vez la vida sea ridícula e If. Festejan la mentira están en el libro editado por Criatura y que permite ver la evolución de una producción dramatúrgica en continua expansión.

Y además, está acompañando a la directora de la Biblioteca Nacional, Rocío Schiappapietra, en el proyecto de transformación de la institución. Y encima charló con El País sobre todo eso.

—Uz, el pueblo se repuso después de 20 años, ¿cómo la encontró?

—Veía la escenografía de esta versión y pensaba: “¡Haber tenido esto!”. Teníamos una mesa y tres sillas, ni siquiera cuatro. Y hacíamos todo con eso. Era en la Sala 2 del Circular, todo muy chiquito. Iba los jueves a las once y media de la noche. Hay quien dice que esta versión es grotesca, que la otra era una farsa, pero no me acuerdo qué hacíamos, solo que era ir para adelante. Tenía 21 años y estaba en la vorágine de hacer. Ahora la miro y me da calor la cantidad de guarradas que se dicen. Ahora no las escribiría.

—¿Qué recuerdos le trajo?

—Primero me recordó la libertad con la que uno, cuando no tiene nada, habla. Ya ahí tenía esta idea algo infantil de agarrar un hilito y empezar a tirar. Thomas Bernhard decía: “Ponga todo su asco. No la mitad de su asco, no un poco: todo su asco”. Entonces, esta imagen del hilito en tener una idea y llevarla hasta el final, aunque no te guste lo que pase en ese final. Esa es la idea que portás en el escenario. Y en Uz aparecen ideas y uno piensa: “¿Hasta dónde van a ir?”, “¡Paren!”. Como si no hubiera moral —que en el arte no la hay— ni preocupación por los heridos que deja.

—¿Eso ahora le preocupa?

—Ahora me importa más la gente. Hay algo ahí, infantil pero libre, que perdí. En el balance siento que gané muchas cosas que agradezco, pero se fue algo de la despreocupación, la violencia usada en escena, el desparpajo, la falta de conciencia de que estás diciendo ordinarieces y no te preocupa. Hay algo de eso que ya no tengo.

—¿Y le siguen representando las ideas de Uz?

—No, representar no. Porque tal vez en Uz hay un encarnizamiento con la religión que no es del todo justo. Las obras, a veces, cuando toman un tema —la familia, el matrimonio— son injustas al hacer una edición. No se puede poner toda la balanza y no son el juicio final sobre un tema; son una mirada. Mi idea con Uz era que cualquier persona buena podía llegar a hacer algo malo en nombre de la religión; que la fe, sin duda, es una creencia peligrosa. Y eso lo sigo pensando. En Uz lo expresé de manera más brutal, con una suerte de parábola que habilita el propio texto religioso. Y en eso me sigo identificando.

—¿Cómo ha cambiado el público en estos 20 años desde la primera Uz?

—Está en transición. El teléfono está transformando la mente y el ojo, y aún no nos damos cuenta de cuál es su impacto en una sala de teatro. Es cada vez más común que en una obra alguien levante el celular y filme un pedazo. ¡Y después me etiquetan! Ya perdimos la batalla de apagar el celular. Lo silencian, no va a sonar, pero están con el celular prendido. Cuando uno ve la platea, hay un concierto de pantallas. Cada tanto alguien contesta algún mensajito y sigue viendo. Después sale, te felicita, le encantó y la recomienda. Pero hay algo ahí, en el cerebro, que está cambiando. Antes uno decía: “Voy a apagar esto y permitirme la experiencia”. Ahora está esa incapacidad de atención, de silencio, que no sé si será definitiva. Tal vez no.

—¿Cómo cambió eso las obras?

—-Mi trabajo es hacer bien un teatro tradicional. Estoy muy enamorado de esa tradición del actor, el texto, la palabra. No trabajo con tecnologías ni la performance. Seguramente quienes sí lo hacen están mucho más metidos en esta discusión, pero yo lo que noto son las consecuencias de toda esa guerra en la platea. El público contemporáneo está desconcentrado. Igual le quitaría negatividad a esto. Lo que le pasa al público de teatro es algo parecido a lo que le pasó al lector entre el siglo XIX y el XX, cuando se pasó de leer novelas a leer diarios, al lector de bar, el que no lee en profundidad. Y hoy sabemos que ese lector desconcentrado, desatento, superficial, fragmentado, también fue un buen lector. Y ahí aparecieron escritores fragmentarios, donde ya no importa tanto el corazón de la novela ni el final sorpresivo. Si este es el problema, encontraremos la manera de captar a esos espectadores distraídos; el arte siempre se va a acoplar. Lo que no sé aún es qué implicancias profundas puede tener sobre la relación de la mirada. Hay algo de la atención, que implica confianza, que el teatro va a tener que reformular. Igual no soy para nada pesimista.

Foto: Carlos Dossena

—Ay, las miserias habla sobre el futuro del teatro...

—Ahí lo que está presente es una tradición del teatro: la idea de su crisis. Que se va a dejar de hacer teatro, que va a morir. Y fantasear con la muerte, no del teatro sino de los actores, era una frontera. Porque siempre se decía: mientras haya alguien que actúe y cuente, hay arte teatral. Pero tal vez llegue un día en el que no haya eso. Porque la gente va a preferir, como prefiere ahora Netflix, actores artificiales. Y lo más terrible que me pasó cuando hice la reflexión para la obra es que en el teatro idealizamos cosas que no están tan buenas...

—¿Por ejemplo?

—El mundo del teatro está lleno de horrores. Empezando porque lo defendemos como un trabajo y nadie cobra. Si le llamamos trabajo al teatro, le podríamos llamar trabajo a vivir, a todo lo que nos implique algún tipo de esfuerzo. Por otro lado, es muy ineficaz, muy improductivo e implica mucho esfuerzo que nadie paga, y encima, cuando lo lográs, no lo podés conservar: nadie va a ver el Uz que hice hace 20 años. Todas estas reflexiones me hacen pensar algo que me gusta mucho a mí: el teatro es el arte más humano porque muere como las personas. Y en una época donde todo se conserva y todo es huella, el teatro es profundamente humano.

—Dos obras en cartel, un libro que reúne cinco de sus obras, está preparando una Ópera de dos centavos en el Teatro Colón y es el vocero e impulsor de los cambios en la Biblioteca Nacional. ¿Se siente la figura cultural del momento?

—Para nada. Me siento, sí, en un momento de abundancia, pero lo siento hace tiempo. Me preguntan por qué agarré la Comedia Nacional o ahora lo de la Biblioteca. Yo siento que este país a mí me ha dado todo y he respondido lo mejor que puedo. Y es muy importante que la gente que cree que esto vale no se dé por vencida en las peleas para que mejore. Entonces, yo me siento muy acompañado. Con los límites que tiene el país, pero no me imagino mi vida sin hacer las cosas acá. Cuando estreno algo en el extranjero siento que no está completo si yo no logro mostrarlo acá. Y cada vez que lo hago confirmo que ese diálogo es importante para mí. Héctor Manuel Vidal me decía algo cuando yo le decía que era importante que los artistas habláramos entre nosotros. Y él me decía: “Es más importante que las obras hablen entre ellas”. Y para eso tiene que haber obras. Entonces, está bien reflexionar, está bien conversar, pero que nada melle mi capacidad creativa. Eso es muy importante para mí. Si algo de lo que hago, de repente, mata mi yo escritor, dramaturgo, director o actor, debería alejarme.

—¿Y hay una continuidad entre su obra y la función pública? Pensaba en ese concepto de tirar de la piola cuando hace una obra, pero cuando se trabaja dentro del Estado, la piola no la maneja usted. ¿Cómo lleva esa libertad dentro de estas cuestiones?

—Tal vez hay una misma actitud: tiremos del hilito y que el Estado nos diga que no. Muchas veces en el Estado descubrís que, antes de que te digan que no, tirás mucho hilo. Lo que pasa generalmente es que agarrás el hilo y pila de gente te dice: “Mirá que de ahí no se puede tirar”. Pero si tiro, ¿qué pasa? Entonces hay un aprendizaje de confiar. Y esa es una crisis que se vive a nivel social. Todos desconfiamos de todo. Y la desconfianza, en el fondo, es algo más peligroso: es miedo.

Foto: Leonardo Mainé

—¿Pero hay algo en común en su acercamiento a lo artístico y a la gestión cultural?

—Son acercamientos contrapuestos, no contradictorios. Cuando hago teatro, no pienso necesariamente en el bien común. Hay otras preocupaciones más importantes que tienen que ver con que el arte nos critique, nos haga reflexionar, tratar de ser un poco incómodo, salirse del sentido común. En ese sentido es un poco molesto; se entrena en ver lo que no funciona de la narrativa general. Es una actitud que trata de generar disenso, discrepancias, críticas y convivencia. Es una actitud siempre sanamente infantil: no se conforma, quiere más. La del gestor es distinta. Sin perder su ambición de transformar y de crear, tiene que trabajar por el consenso y los sentidos comunes.

—¿Y cuál es el futuro realista para la Biblioteca Nacional?

—Lo que yo puedo decirte es que, mientras yo esté vinculado al proyecto de la Biblioteca, la ambición de la transformación es grande y es rápida. Ese es mi compromiso. Si en algún momento esto no va a ser rápido o no va a ser posible, yo no acompañaré, pero sin ningún dolor. Simplemente porque a mí me convocaron para esto. La Biblioteca tiene una directora muy buena, no necesita dos directores. Lo que necesita Rocío es que la acompañe a transformar esa Biblioteca. Y eso tiene que ser ahora. Si no va a suceder ahora, no estaría yo. Entonces, ahora está toda esta discusión, de la que evidentemente no participo en el sentido de decidir si se puede o no se puede, pero mi actitud es clara.

—Se han complicado algunas cuestiones...

—El país se merece una biblioteca mejor que la que tenemos. Y entiendo que vamos a atravesar muchas discusiones. Todo eso hay que hacerlo, no tengo problema, y mi prestigio como artista está puesto voluntariamente al servicio de esta discusión. Lo que no estoy dispuesto es a que se use para no hacer algo. Si es así, yo me vuelvo al teatro o me voy a otro lugar. Yo hago teatro: hago que cosas que no existen, existan. Y, en el mejor de los casos, cuando salen bien, era mejor su existencia que su no existencia. Ciertamente la Biblioteca Nacional no es una obra mía, no lleva mi nombre, no depende de mí. Hay mucha gente que está actuando y que actuó en esa obra durante mucho más tiempo que yo y que merece más reconocimiento. Pero bueno, ahora lo que está arriba de la mesa es la posibilidad de mejorarla. En eso sí soy un actor importante y eso es lo que pongo a disposición. Yo te diría: va a suceder. Lograrlo, es obvio, es complejo. Los problemas son muchos. Empezás a tirar de un hilito y te salen madejas, buzos... Pero no por eso no lo vamos a intentar.