Jorge Drexler y el detrás de su nuevo disco: "El duelo no lo regulás: el duelo te dice lo que tenés que hacer"

En algún momento de una charla de cuatro horas entre un bonito restaurante madrileño y su estudio del barrio de Chueca, Jorge Drexler dirá: “Había sido tan pesada la experiencia del Oscar hace 20 años que yo sabía que en un momento iba a saturar mi relación con el país. Y lo hizo, durante muchos años. Y de golpe todo eso se desvaneció en la última época. Me sentí querido de vuelta, me sentí contento, me sentí presente. Sentí que la generación nueva me trataba con mucho cariño. Porque yo siempre tuve el síndrome del impostor en Uruguay, más que en ningún otro lado. Uruguay me vio crecer hasta los 30 años como un estudiante de Medicina que conoció a los músicos que admiraba como pacientes. Y de golpe me sentí de vuelta muy adentro. Fue un golpe emocional superfuerte”.

La confesión podría alcanzar para explicar las bases de su nuevo disco, Taracá, que acaba de ver la luz, lleva la clave de candombe como latido, fue grabado esencialmente en Montevideo y reúne a productores de 30 años o menos (Lucas Piedra Cueva, Tadu Vázquez, Facundo Balta, los boricuas Mauro y Gabo Lugo) con Julio Cobelli, el Lobo Núñez o Raúl Castro, todos por encima de los 70. Es un disco que aborda lo trascendente y celebra la vida entre plena, milonga y hondura.

A Drexler le gusta decir que entiende sus discos cuando los mira por el espejo retrovisor. En el caso de Taracá —que se presenta en vivo el 6 de junio en el Antel Arena— quizás esa idea aplique para el resto: hay una lectura del álbum que puede hacerse ahora y otra que vendrá cuando pase el tiempo y, en el mejor de los casos, el mundo oiga este disco y mire hacia Uruguay. Aquí, un extracto de aquella conversación de Drexler con El País, con el Oscar escondido detrás de una tela en un aparador.

—Taracá es un disco marcado por tu revinculación con Uruguay y evidentemente por la muerte de Gunther, tu padre, a quien le dedicás la última canción, “Las palabras”.

—Esa dedicatoria es bien de último momento, porque la verdad es que (su mánager) Presser, que me conoce mucho, me dijo: "¿Te das cuenta de que no tenés ninguna canción para tu viejo en el disco?". Porque uno no escribe cuando quiere ni sobre lo que quiere, sino cuando puede y sobre lo que puede, y si hay sucesos que tienen latencia, el duelo es uno de ellos. El duelo no lo regulás: el duelo te dice lo que tenés que hacer. Y mi viejo tenía este amor por la palabra y este concepto tan presente del peso que tiene la palabra dentro del judaísmo y dentro del Génesis, en el sentido de que el mundo es generado por la palabra, se ordena el mundo cuando las palabras suenan. Entonces yo te diría que todo el disco está hecho para él, aunque es un disco paradojalmente celebratorio. Justo vengo de un periodo durísimo, de los más duros de mi vida, entre la destrucción de Gaza y la muerte de mi viejo. Es como una cosa que no he sabido muy bien cómo procesar, igual que me pasó en la pandemia. Sin que me diera cuenta, creo que es el disco más rítmico y más comunal que he hecho: rodearte de gente que querés, sentirte cubierto por personas.

—Pensaba en los padres como en las raíces, y este disco, totalmente atravesado por el candombe, tiene que ver con eso: con ponerte de frente al lugar de donde venís, seas o no un candombero.

—Porque mi viejo tampoco era un candombero, pero te digo: en el duelo vos te agarrás de las cosas más inesperadas. Yo necesitaba todo esto después del 7 de octubre y después de lo de Gaza. Necesitaba estar en ese mundo de reconexión y de sentir que tiene sentido hacer este trabajo, y que hay que seguir haciéndolo a pesar de que sea muy complicado.

—En relación a lo celebratorio, te he visto en muchos escenarios y te he cruzado en algún recital como público, pero nunca te noté tan feliz como aquel febrero de 2025 en Plaza España con la Rueda de Candombe. ¿Qué es lo que te pasó con este cruce?

—La Rueda tuvo todo que ver con que este disco sea así. Yo llevo mucho tiempo dando vueltas por el mundo y viendo a Uruguay desde afuera y desde adentro, y viendo muchas manifestaciones populares musicales. Y desde que fui al Carnaval de las Artes en Barranquilla, donde hacen las ruedas de cumbia, el concepto de “rueda” me encantó, al punto de que hace tres años, en el festival de La Serena, construimos un escenario circular para hacer una rueda de candombe en la acepción de Barranquilla, para que la gente, como el candombe se toca caminando, girara alrededor. Luego, cada vez que vamos a Brasil, vamos a ruedas de samba. Para mí es una experiencia espiritual, como que entrás ahí y todo el mundo se agarra del libro, del songbook de Brasil. Siempre lo pensé como un acto de servicio porque no es un show autoral, “mirá, estas son mis canciones”, sino: esto es lo que tenemos y todo el mundo está entendiéndolo y cantándolo a la vez. Y siempre dije: estaría increíble hacerlo con el candombe. Desde el primer momento en que me hablaron de la Rueda de Candombe supe: esto va a estallar, se va a comer todo el país. Entonces esa vez que me viste estaba muy contento, pero porque ya tenía el disco en la cabeza y estaba diciendo: esto es lo que voy a sentir dentro de un año. Era una alegría premonitoria.

—También se te vio en la casita de Bad Bunny, que viene del impacto de Debí tirar más fotos, un disco que celebra la identidad de un país que también está presente en Taracá. Es curioso: es un álbum de Uruguay, que no le suelta la mano a España, pero incorpora a Puerto Rico…

—(Interrumpe) Sin ninguna razón. Como un capricho.

—¿Cómo terminan los productores boricuas Mauro y Gabo Lugo, y también Young Miko, en este disco?

—Ha habido una cadena de reconexión telúrica en la música contemporánea que para mí empieza con el trabajo conjunto de Rosalía con Pucho (C Tangana) en El mal querer, por iniciativa de ella, y se termina en consolidar con El madrileño. Y cuando pasa eso, aunque es un disco que ha tenido más difusión en España que en Latinoamérica, el resto del mundo de la música dijo: “Uy, se puede venir del trap y entrar de golpe en tu raíz y caer bien parado”. Entonces creo que Debí tirar más fotos tiene esa conexión con El madrileño, y voy a confesar que Taracá tiene esa conexión con El madrileño y con Debí tirar más fotos también, en el sentido de decir: yo vengo haciendo esto como de costado, hace mucho tiempo, pero nunca lo miré en serio, y creo que llegó el momento. El penúltimo disco lo grabé en México, el anterior a ese en Colombia, y fueron experiencias enormemente enriquecedoras, pero quise volver con esta mirada nueva y traer conmigo una mirada que me interesa mucho, de un país que tiene muchas simetrías con Uruguay, que es Puerto Rico. Nos pasó en toda la gira europea que hicimos: salíamos de noche a tomar una cerveza y daba igual si estabas en Malasaña, Hamburgo o Dublín. El 40 % de la música que sonaba venía de Puerto Rico. ¡Y eso lo ha generado un país muy chiquitito! A mí solo se me ocurren algunos ejemplos: Jamaica, con Bob Marley, que estaba en todos lados o el Río de la Plata con Gardel. De hecho, y esto genera mucha controversia, cuando alguien me pide que explique el peso que tiene la figura de Benito hoy en día en Puerto Rico, lo único que encuentro parecido es la figura de Gardel en Montevideo y en Buenos Aires. Lo único. Está completamente omnipresente. Lo increíble es que el tipo da la vuelta y trae toda esa influencia y la mete de vuelta en Puerto Rico. Y ellos defienden su identidad porque la sienten peligrar. No hay nada más agresivo en su defensa que una identidad que se siente amenazada. Toda la vida ha sido así.

Concretamente lo que pasó es que hace años que con Presser decimos que tenemos que ir a Puerto Rico, porque fui desarrollando un vínculo muy grande en los últimos años. Colaboré con Pedro Capó, PJ Sin Suela, antes con René (Pérez, Residente), con Miko me escribo hace tiempo. Y el concierto de Benito fue la excusa. Y ahí lo que pasó es que tuve unos días de sesión con Mauro y el segundo vino Miko también, y fue tan bonita la metodología de trabajo, la grabación de la canción con Vicky (Young Miko) fue una sorpresa tan grande que salimos ahí diciendo: estaría buenísimo que se vinieran estos tipos a Uruguay a ver el candombe desde afuera. Surgió así, en la sesión con Miko.

—Varias de las nuevas canciones funcionan como ensayos —sobre la vida, sobre el amor, el oficio o la palabra— y “Ante la duda baila” decididamente es un ensayo.

—Hace tiempo que quería hablar de la neofobia, del miedo a lo nuevo que genera estas prohibiciones. Que es el miedo al cuerpo también, el miedo al sexo, a la transgresión, a todo lo que uno desconoce y cree fuera de control. Y me encantaba ver que eso es un proceso que, desde luego, no sólo no es exclusivo de esta época: tenerle miedo a lo nuevo es tan humano como tener curiosidad. Y me gustó hacer un trayecto histórico de cinco momentos en los que se prohíbe algo que luego todo el mundo escucha. Al principio era súper discotequera, house puro y duro, pero quería investigar en la interacción entre plena y candombe y le dije a Gabo: rompela y armala de vuelta alrededor de la plena. Y me gustó esa cosa del choque más intelectual y más bailable. Me gustan mucho las antípodas.

—Este disco, desde su concepción y su proceso, es todo un manifiesto contra la neofobia: lo nuevo y lo viejo dialogan constantemente.

—Es como decir: ahí pueden estar Cobelli y Tadu Vázquez. Por supuesto: los dos son patrimonio de un mismo Uruguay y los unen corrientes subterráneas mucho más fuertes que lo evidente. Pero Uruguay es un país muy conciliador generacionalmente. Tenés que ver lo que es la disociación generacional en España y cómo un conflicto como una guerra civil reciente genera bandos de toda índole. Y en Uruguay escuchás un montón de personas de las generaciones nuevas que ven la puesta del sol del mismo lugar que la veían sus padres. Uruguay tiene una relación con el tiempo rarísima y maravillosa, que sigue moviéndose en los circuitos afectivos parecidos.

—Y aún con lo intelectual, “Ante la duda baila” incluye el verso de “a mover ese culo”, atípico en tus canciones. ¿Te lo cuestionaste?

—Mi madre hubiera dicho: “Qué necesidad decir ‘culo’ en una canción”… Hubo debate sobre “el culo”. Increíblemente los dos productores de reggaetón, que tienen “culo” en todos los trabajos que hacen, quitaron la palabra y dejaron el ruido. Y Carlitos Casacuberta y yo dijimos: “Si estás hablando en contra de la represión, lo siento, pero tenés que poner la palabra ‘culo’”. Y te digo: estuve un rato largo grabando esa palabra. Pero no hay nada más liberador que salir fuera de ti. Me pasó con Pucho, cuando empezó a escribir, “picar medicina, chupar golosina” (en “Tocarte”) y yo decía: no lo voy a poder cantar nunca. Pucho metió bastante la cuchara en el disco e insistía mucho en lo coloquial, y yo creo que un regalo que le ha hecho el género urbano a la lengua española es incluir con franqueza y rotundidad el lenguaje de alcoba dentro de la canción. Todo lo que sea ganarle un ámbito lingüístico a un género, yo creo que es favorable para la canción. Y con mis limitaciones enormes y mi timidez, voy ampliando un poquitito mis límites retóricos. Y a veces te sentís incómodo, pero muchas de las veces en que me he sentido incómodo haciendo un disco, han sido grietas que han abierto un camino. Con “Guitarra y vos” me sentí sumamente incómodo: no reconocía a la persona. Perdón, la conocía demasiado. Y de golpe esa canción me abrió todo un camino en una dirección. Hay un grado de incomodidad superimportante en los procesos de perderte. Y yo estuve muy perdido en este disco.

Foto: Difusión