El mundo detrás de cada concierto: cómo trabajan los sonidistas que hacen posible la música en vivo en Uruguay

El rasgueo de una guitarra corta el silencio de la sala vacía. Un técnico se agacha, gira apenas una perilla, escucha. “Otra vez”, pide. La banda repite el pasaje. Ahora la guitarra aparece más nítida, encuentra su lugar. Desde afuera, podría parecer un ensayo más; desde adentro, es el momento en que empieza a construirse lo que después, con público y luces, se sentirá como algo natural.

El oficio del sonidista —o técnico (a) de sonido— habita justamente ese territorio: el de hacer que todo suene como si siempre hubiera sido así.

Su desarrollo está íntimamente ligado a la historia de la música amplificada. Desde los primeros sistemas de refuerzo sonoro, pensados apenas para aumentar el volumen, hasta las actuales consolas digitales capaces de procesar decenas de señales en simultáneo, el rol fue mutando hacia una práctica que combina conocimiento técnico, oído entrenado y una sensibilidad capaz de traducir lo artístico en decisiones concretas.

En Uruguay, ese recorrido tiene sus particularidades. Durante mucho tiempo, la formación fue fragmentaria y el aprendizaje se dio, sobre todo, en la práctica. Generaciones enteras se formaron trabajando, resolviendo en vivo, y con recursos limitados. Recién en las últimas décadas comenzaron a consolidarse espacios de formación, al mismo tiempo que la tecnología se volvió más accesible.

Y aunque las condiciones laborales —horarios nocturnos y dinámicas freelance— no siempre acompañan, hay algo que sostiene a quienes se dedican a esto: una relación profunda con la música y con ese instante en que, finalmente, todo encaja.

Aquí, a partir de cuatro testimonios, se explora el mundo de quienes, desde atrás de una consola o al costado de un escenario, hacen posible que la experiencia del vivo exista.

“A diferencia de otros rubros del espectáculo donde algo puede deslumbrar por lo bueno, en el sonido, el público ya espera que todo funcione bien y se da cuenta al toque cuando algo falla”, dice Martín Brizolara, quien llegó a esta actividad desde la experiencia de tocar un instrumento.

“De adolescente era músico y empecé a estudiar sonido como una especie de complemento de lo que hacía”, cuenta en charla con Domingo.

Pero lo que empezó como una herramienta terminó siendo un oficio. “Encontré un punto intermedio en el cual veía cierta viabilidad en dedicarme a eso y un contacto bastante estrecho con el mundo de la música que me apasiona. Fui a la Tecnicatura de Diseño de Sonido en la ORT y ya en el segundo año conseguí mi primer trabajo en el estudio Sondor. Ahí empecé a vincularme con ese rubro”.

Foto: Marcos Mezzottoni

Desde ese lugar —a mitad de camino entre lo técnico y lo artístico— se entiende también su lectura del rol: uno que rara vez se celebra desde el público, pero que se vuelve evidente cuando algo no funciona. Esa lógica construye un tipo particular de presencia. El sonidista no está en el escenario, pero define, en gran medida, cómo se percibe lo que sucede ahí arriba.

“El técnico o la técnica tiene una influencia en cómo todo se va a escuchar”, explica Francesca Crossa, que se desempeña como diseñadora de sonido en el Teatro Solís y comenzó su recorrido luego de egresar de la tecnicatura. “Me metí en ese rubro esperando trabajar más en estudios y diseñando sonido para audiovisual, pero fue en mi paso por la radio y los escenarios —especialmente en el Auditorio del Sodre— donde agarré el gustito al sonido en vivo”, cuenta.

Foto: Gonzalo Abeiro

Sin embargo, esa incidencia convive con una invisibilidad estructural. “La gente, por lo general, no tiene idea de lo que es el sonido”, plantea Juan Manuel Cola, sonidista de la Rueda de Candombe y de artistas como Luana. En su caso, el acercamiento también fue a través de la formación: “Quería hacer algo con música, y no había estudiado ningún instrumento como para entrar a una escuela universitaria”. El sonido apareció entonces como un territorio posible: “Descubrí todo un mundo que siempre me llamó la atención”.

En Uruguay, más allá de la tecnicatura dictada en la ORT y talleres puntuales ofrecidos por institutos, ese aprendizaje tuvo durante años un fuerte componente autodidacta.

El recorrido de Mauricio Tort lo ejemplifica. Empezó hace dos décadas como técnico de escenario, asistiendo a músicos, armando y desarmando equipos, aprendiendo en la práctica. Él también llegó por un vínculo estrecho con la música.

“Soy de Cerro Largo, y me vine a Montevideo a estudiar Agronomía. Pero yo tocaba la batería, tenía una banda y ahí me picó la curiosidad. Luego se me dio la oportunidad de empezar a trabajar con un conjunto; me encargaba del montaje y de asistir al músico en vivo. Trabajé varios años así. Después empecé a estudiar sonido y a trabajar como operador. Fui prácticamente autodidacta”, dice quién es contratado por empresas y artistas de la talla de Jaime Roos.

Por otro lado, aunque el corazón del oficio sigue siendo el oído, el modo de trabajar cambió de forma significativa en las últimas décadas. La transformación más visible está en los equipos disponibles y, sobre todo, en el acceso a esas herramientas.

“Cuando arranqué, casi no había consolas digitales. Empecé en analógico y pasé a digital”, relata Tort, que lleva más de 20 años en el rubro.

Ese pasaje no fue solo un recambio de herramientas, sino una modificación en la forma de operar: ahora con mayor precisión y la posibilidad de manejar sistemas cada vez más complejos.

Foto: gentileza

Para Crossa, que ya se formó en ese entorno, el cambio se percibe de otra manera. “Ya empecé con mesas digitales”, explica. Aun así, identifica una diferencia clara en los últimos años: “Hoy por hoy, una consola digital decente está mucho más accesible. Vas a un bar chico y tenés una cantidad de prestaciones que antes no tenías”.

Sin embargo, no todo cambió. En el estudio, por ejemplo, ciertas lógicas se mantienen. “Se sigue utilizando mucho audio analógico”, señala Brizolara, marcando una convivencia entre tecnologías más nuevas y otras que, por su calidad o carácter, siguen vigentes. Algo similar plantea Cola: “Hay muchos micrófonos que tengo de otra época. Esos mismos equipos los sigo usando y siguen siendo relevantes hoy”.

Lo que sí se modificó de forma más radical, coinciden, es la escala de los sistemas en vivo. Tort menciona la incorporación de los sistemas line array —los parlantes colgados que hoy dominan los escenarios— como uno de los grandes avances: una mejora en la distribución del sonido que permite cubrir el espacio sin depender únicamente del volumen. “Antes, para que el fondo escuchara bien, había que meter más volumen adelante”, explica, sobre un problema que hoy se resuelve de otra manera.

Para quien está del otro lado, un recital empieza cuando se apagan las luces. Para quienes trabajan en sonido, en cambio, ese momento es apenas una instancia más dentro de un proceso largo. “Hay una preproducción siempre, un acercamiento con la banda, con su material, ir a ensayos, entender cómo funciona en vivo”, explica Crossa. Ese primer contacto no es menor: ahí empieza a definirse cómo va a sonar ese proyecto en un contexto específico.

“Se hace una lista de canales, se adapta al lugar, se arma lo que llamamos un rider técnico”, detalla. Ese rider —una especie de mapa donde la banda deja por escrito qué necesita para que suene como quiere— es el punto de partida para coordinar con el espacio. Del otro lado llega una respuesta con lo disponible, y entre ambos extremos se construye una versión posible del show.

“Uno tiene que encontrar, en base al estilo y a las características de los músicos y del lugar, qué es lo que hay que reforzar y qué es lo que hay que mostrar. Si bien es un trabajo muy técnico, todas esas herramientas se aplican en función de lo artístico”, sintetiza la sonidista.

Después llega el montaje. Cables, micrófonos, consolas, posiciones en el escenario. Un armado que, si está bien hecho, debería pasar desapercibido. “Si el rider está bien, todo debería estar pronto cuando llega la banda”, explica Tort, que, además de operar, ha trabajado del lado de las empresas que proveen los sistemas. “Se monta, se chequean señales, se hace la prueba de sonido, luego el show y el desmontaje”, anota.

En esa cadena, cada eslabón es crítico. “En un mercado como el uruguayo, donde los recursos suelen ser limitados, esa planificación es también una forma de anticipar problemas; porque no pedís lo que querés, trabajás con lo que hay, tenés que adaptarte. Y en el show tenés que estar atento todo el tiempo. Son muchas horas, mucho esfuerzo”, dice Cola.

La prueba de sonido es el último ensayo antes del vivo. Ahí se ajustan niveles, se corrigen detalles, se detectan fallas. Pero nada garantiza que todo vaya a mantenerse igual y, a veces, incluso el tiempo para hacer la prueba no es el ideal.

Cola lo describe desde su experiencia en el carnaval. “Hay mucha información y muchas cosas pasando al mismo tiempo. Es muy complejo artísticamente y también técnicamente: podés tener 40 o 48 canales, y eso ya de por sí es súper exigente. A eso le sumás que las pruebas de sonido son, con suerte, antes del show, aunque suelen hacerse después, de dos a seis de la mañana. Probás de noche, con el teatro vacío, que suena completamente distinto. Estás cansado, y todas las personas involucradas también”, relata.

Y añade, con humor: “Después, en el vivo tenés que estar atento en todo momento. A eso se suma la hinchada que opina de tu trabajo, los periodistas y los propios componentes de los grupos. El trompetista que te dice ‘acá hice pirulí y no lo escuché’ en la tele’, o incluso la madre del trompetista que también lo vio por televisión y comenta que no lo escuchó. Hay muchísima presión”.

Foto: Juan Angel Urruzola

En algún momento del proceso —no siempre fácil de ubicar— el trabajo técnico empieza a volverse otra cosa. Ya no se trata solo de que todo funcione, de que no haya fallas o de que cada canal esté donde tiene que estar. Se trata de interpretar.

“Llega un músico y te dice ‘quiero que esto suene más azul’”, plantea Crossa. Atender a este pedido, que puede parecer abstracto, es parte central del oficio. Se trata de traducir un lenguaje subjetivo, emocional, en decisiones concretas. Convertir una idea en sonido. Pero ese proceso no es automático. Se construye en el vínculo. “Tiene que haber una comprensión que se va dando con el tiempo y, sobre todo, tiene que haber confianza”.

En ese sentido, el sonidista ocupa un lugar particular, a medio camino entre lo técnico y lo artístico. El conocimiento de equipos, acústica o procesamiento no es un fin en sí mismo, sino un medio para acompañar una intención. Para acercarse, lo más posible, a eso que el músico quiere que pase. “Todas esas herramientas se aplican en función de lo artístico”, resume Brizolara.

Pero esa tarea también implica correrse. “Yo no puedo imponer una manera de sonar; la banda ya tiene un sonido”, señala Crossa.

La tensión está ahí: entre una incidencia real en el resultado final y una práctica que, idealmente, no debería notarse. Decidir sin volverse protagonista.

En ese equilibrio se construye una parte esencial del oficio. Porque más allá de la técnica, hay una sensibilidad en juego. Una forma de entender qué necesita cada música, cada espacio y cada momento. Mauricio Tort lo resume desde la práctica: “El sonidista es como un músico más”.

Foto: Gonzalo Abeiro

Quizás por eso, cuando todo funciona, no hay nada que señalar. La voz llega, los instrumentos se ordenan, la música fluye. Y en ese flujo, el trabajo desaparece. No porque no esté, sino porque logró lo que buscaba: que nadie tenga que pensar en él.

Ahí, en ese punto exacto donde lo técnico se vuelve imperceptible y lo artístico toma el centro, es donde este oficio —preciso, pero casi invisible— encuentra su forma más acabada.

Cuando empieza el show, todo lo planificado entra en una zona más inestable. Todo está en movimiento: los músicos, el espacio, el clima, el público. Y el sonidista, en el medio, ajusta en tiempo para que ese conjunto no se desarme. Cualquier cuestión se resuelve en segundos, o se vuelve evidente. La atención constante no es solo técnica, también es una forma de anticipación: leer lo que pasa arriba del escenario antes de que se convierta en un problema audible.

“Como cualquier sistema, algo puede fallar”, señala Brizolara. Y no depende únicamente del sonidista: hay variables que se escapan —la acústica del lugar, el equipamiento disponible, incluso decisiones de producción que no priorizan el sonido—. “Una mala acústica puede afectar mucho y hay cosas que uno no puede resolver”, explica. En esos casos, el trabajo consiste en optimizar lo posible dentro de un margen limitado.

A veces, el imprevisto es más concreto. Cables que se desconectan, equipos que dejan de responder, errores humanos. Y ahí es donde entra otra faceta de este trabajo: la cintura para resolver sobre la marcha.

Crossa recuerda una situación puntual: “Una persona pasó y le arrancó el cable al monitor del cantante principal”. En ese tipo de escenarios, la reacción tiene que ser inmediata. “La clave es mantener la calma siempre y resolver de manera rápida”, dice.

Tort lo plantea como una constante del oficio: “Es moneda corriente. La acumulación de señales —una batería con múltiples micrófonos, voces, instrumentos, pistas— hace que cualquier desajuste tenga impacto. Es un trabajo muy artesanal, donde cada decisión modifica el resultado final”, dice.

Desde afuera, todo eso suele pasar desapercibido. Pero es justamente en esa capacidad de resolver sin que se note, donde se juega parte del trabajo.

Foto: Leandro Hurtado

Detrás de cada show hay también una forma de vida que no siempre se ve. El trabajo en sonido se organiza en horarios que van a contramano de la rutina más extendida: noches, fines de semana, madrugadas.

“Los horarios son totalmente antinaturales a lo que es un trabajo de oficina”, anota Crossa. En su caso, la jornada suele empezar cuando la de otros termina: “La mayoría de mis días laborales son de 4 de la tarde a 12 de la noche, y cuando son laburos por fuera, muchas veces termino de madrugada”.

Esa dinámica tiene impacto directo en la vida personal. “Los shows son en horarios y días no laborales, lo que va a contrapelo de la vida familiar”, señala Brizolara, que con el tiempo decidió correrse parcialmente del vivo para priorizar las tareas en estudio. No es una excepción: muchos técnicos ajustan su recorrido en función de esa exigencia sostenida.

A eso se suma la inestabilidad propia de un rubro mayoritariamente freelance. “Cobrás por evento, no hay salario fijo”, explica Brizolara. En Uruguay, además, esa lógica estuvo históricamente atravesada por la informalidad. “Muchas veces se trabaja en negro”, apunta Crossa, marcando una realidad extendida que se volvió especialmente visible durante la pandemia, cuando gran parte del sector quedó sin ingresos ni cobertura.

Ese momento funcionó como un punto de inflexión. “Visibilizó el problema del trabajo informal”, dice Tort. A partir de ahí, señala, hubo algunos avances: mayor formalización, más atención a las condiciones laborales, incluso cambios en aspectos básicos como la seguridad. Sin embargo, las condiciones siguen siendo exigentes. Las jornadas pueden ser largas —de más de 12 horas— y el desgaste es tanto físico como mental.

Y, aun así, hay algo que sostiene. “Tenés que ser apasionado. Es mucho desgaste, estrés y horarios complicados. Si no te gusta, no lo hacés”, dice Tort.

Foto: gentileza

Esta idea aparece, con matices, en todos los relatos. Crossa lo plantea en términos más personales: “No es fácil en cuanto a horarios y, a veces, también al dinero, pero siempre me sentí muy agradecida de trabajar de esto”.

Más allá de las condiciones, hay una clara relación con el arte, con el vivo, con los vínculos que se construyen en el trabajo, que hace que muchos elijan quedarse. Así lo resume Cola: “La música, en Uruguay, no es un lugar para hacerse rico. Pero te da el arte, la gente, los vínculos que muchas veces se vuelven familia”.