Hector Guido: "La cultura no puede quedar siempre para después; las derrotas culturales son irreversibles"

Héctor Guido invita a ver desde la cabina de los técnicos la sala principal de El Galpón repleta de escolares un jueves al mediodía. Director, actor (y exdirector de la Dirección de Cultura de la Intendencia de Montevideo) está orgulloso de esa tarea que realiza la institución y que llena de risas infantiles la charla con El País.

La excusa es Panorama desde el puente la obra de Arthur Miller que dirige y acaba de estrenar. Relata la caída de Eddie Carbone, un estibador emigrante en Brooklyn en una historia que escrita en los 50, pero que habla de cosas de ahora. Eso es vital para Guido, quien tiene más de medio siglo militando por una forma de entender el teatro.

Este es un resumen de la charla.

—Panorama desde el puente convocó 1.500 personas en su primer fin de semana. ¿Ya sabe que una obra va a funcionar así?

—Uno se da cuenta, al menos, de que está llegando al objetivo que se planteó. Acá tenía la convicción absoluta de que iba a suceder por el nivel al que habían llegado las actrices y los actores en una obra muy exigente. Y cuando detrás hay un dramaturgo como Miller, se trabaja con enorme confianza. Sentía que había posibilidades de conectar tanto por su contenido como por su propuesta estética y artística.

—¿Cada obra tiene su objetivo?

—Siempre. En una institución hay muchas variables que son distintas a las de un director independiente, que elige una obra y reúne un elenco para concretar su proyecto. Acá se evalúan el contenido de lo que tenés que hacer en ese momento histórico, el elenco disponible, los rubros económicos, las fechas de producción. Y que cada obra sea un desafío y una instancia de aprendizaje y crecimiento para quienes participan.

—¿Ese diálogo con la realidad resulta fundamental?

—Sí. Cuando buscaba una obra, Miller no estaba entre mis opciones. Sentía que ninguna obra expresaba lo que yo estaba viviendo interiormente frente a tantas atrocidades y tanta locura que atraviesa el mundo. Y me impactaba la persecución contra los inmigrantes en Estados Unidos.

—Y eso estaba en Panorama desde el puente.

—Exactamente. Es un texto extraordinario. Miller reivindica la tragedia como forma, sin atarla a que el protagonista sea un héroe clásico. Esta es la tragedia de un trabajador. Me entusiasmé profundamente con esa lectura trágica. Empecé a encontrar ahí aquello que tanto me conmovía del presente: la inmigración, las pasiones desmedidas, el predominio del interés personal por encima del bien colectivo, la reflexión sobre la lealtad, la solidaridad y la traición. Y la persecución a los inmigrantes italianos en los años 50 me remitía inevitablemente al presente. Y, además, empecé a redescubrir otra dimensión del teatro, muy cercana a lo que luego Peter Brook desarrollaría en El espacio vacío: un texto que no necesita decorados ni artificios cuando su conflicto humano posee semejante fuerza trágica.

—¿Ahí surgió la idea de una escenografía despojada?

—Mi interés era trabajar en un escenario desnudo, atemporal, donde quedara expuesto únicamente el conflicto humano. Miller no habla solo de una familia de Brooklyn, de los estibadores o de una determinada clase social. Habla de algo mucho más profundo: de la moral de una sociedad, de los límites entre la libertad individual y el compromiso colectivo. Todo lo demás también está presente, pero esa es la esencia.

—La primera vez que lo vi fue en Fahrenheit 451, dirigida por Horacio Buscaglia...

—¡En 1981! Fue cuando abrimos el teatro La Máscara.

—Eso. ¿Qué recuerda de aquella época?

—Fue una época extraordinaria, aunque muy difícil porque estábamos en plena dictadura.
Venía de hacer Equus en la Comedia Nacional y, de alguna manera, eso me permitió obtener el “carné de buena conducta”, porque había trabajado en una institución oficial. Antes había estado en El Galpón y fui de la generación joven que quedó acá después del cierre del teatro. Luego de Equus sentí la obligación de seguir conquistando espacios, de abrir nuevas salas: quizás suene grandilocuente, pero realmente me sentía parte de esa resistencia que intentaba mantener vivo el teatro en la dictadura.

—¡Qué años aquellos!

—Maravillosos y de una enorme creatividad. Allí están mis grandes maestros: Omar Grasso, Jorge Curi, Héctor Manuel Vidal. Fue una revolución estética para mi generación. Aprendimos viendo a grandes maestros uruguayos.

—Fue una gran revolución del teatro nacional.

—Fue una transformación sustancial. Lo que ellos planteaban era una búsqueda permanente sobre el lenguaje teatral: cómo dialoga una luz con el espectador, cómo se construye un tiempo escénico, cómo se narra desde el escenario. Fue un momento extraordinario.

—¿El teatro uruguayo era mejor antes?

—Antes era más colectivo. No me animaría a decir mejor. Pero sí que hoy cuesta mucho más sostener el sentido comunitario.

—¿Y cómo ve a los actores?

—Corriendo de un casting a otro, buscando una telenovela, una serie o cualquier oportunidad laboral. En nuestra época la prioridad era aprender y la militancia teatral ocupaba buena parte de nuestra vida. Pasábamos horas ordenando un vestuario, construyendo una escenografía, estudiando. Hoy resulta muy difícil sostener ese compromiso. Nadie parece advertir la crisis que atraviesan cientos de jóvenes que hacen teatro y no logran estabilidad, continuidad ni posibilidades reales de desarrollar proyectos de largo aliento porque no existen subsidios suficientes. Ahí también existe una enorme responsabilidad política.

—¿En qué sentido?

—Los propios legisladores escribieron, por unanimidad, la Ley del Teatro Independiente en 2019, donde reconocen expresamente que no puede sobrevivir en las condiciones actuales. Sin embargo, esa ley sigue sin contar con los recursos necesarios. Mientras tanto, al audiovisual se le destinan más de 50 millones de dólares.

—¿Se privilegia la industria audiovisual sobre el teatro independiente?

—No cuestiono ese apoyo, ni estoy celoso, pero sí señalo la enorme desigualdad. El audiovisual también se nutre del teatro. Pero cuando uno empieza a investigar las razones, lo primero que te dicen es que las plataformas se instalan acá y derraman. Los que no se dan cuenta de que lo que estamos teniendo es un derrame cerebral que nos va a paralizar a todos. Se avecinan problemas sociales muy serios si esta situación no se corrige.

—Hoy está instalada cierta idea de que el Estado no debería financiar la cultura y que debería sostenerse únicamente con el mercado.

—En la Ley del Teatro Independiente, los propios legisladores reconocieron que el teatro independiente no puede sobrevivir bajo las reglas del mercado. Es una evidencia. Cuando hablo de prioridades tampoco desconozco que existen necesidades sociales urgentes. Es como preguntarle a un padre si debe alimentar a su hijo o enviarlo a la escuela. Tiene la obligación de hacer ambas cosas. La cultura no puede quedar siempre para después. Las derrotas culturales son irreversibles.

—¿Siente que se está perdiendo esa guerra?

—Con mucho dolor, creo que sí. Siento que no logramos construir el movimiento teatral fuerte con el que soñábamos y dudo que eso pueda revertirse rápidamente.

—En 2023 usted anunció que El Galpón no llegaba a noviembre de 2024. Pero sigue ahí.

—Inventamos soluciones una detrás de otra. Primero estuvo la creación del Socio Espectacular, que fue un apoyo enorme para El Galpón, el Circular y otros grupos. Después apareció Fortalecimiento de las Artes. Durante la pandemia tuvimos que convertirnos en productora audiovisual con la serie Temporario, y nos permitió sostener el teatro durante un año y medio. Más tarde decidimos convertirnos también en productores de espectáculos internacionales. Pero todo es supervivencia: medio centenar de artistas sostienen El Galpón sin recibir remuneración.

—Igual, suele ser el que recibe más fondos...

—Conviene poner las cosas en contexto. El Galpón se convirtió en una institución de gran peso dentro del teatro independiente y eso naturalmente se refleja en los presupuestos. Al tener una estructura mayor, también recibe una porción mayor de los recursos disponibles. Pero las tres salas no las utiliza solo El Galpón. Están permanentemente al servicio de todo el movimiento teatral independiente. Durante la pandemia, cuando nuestra sala fue la primera que pudo reabrir, lo primero que hicimos fue convocar a otros grupos para que retomaran allí su actividad antes que nosotros. Existen esas voces críticas, pero creo que muchas veces tienen más difusión en los medios que el enorme cariño que la comunidad le tiene a El Galpón.

—¿Eso es parte de la llamada “batalla cultural”? ¿Cómo observa ese debate?

—El teatro no puede dejar de expresar lo que piensa, siente y vive la persona que lo crea. Por eso siempre defendí el teatro de las ideas. Cuando hoy se habla de batalla cultural, yo me siento muy cercano a Gramsci, aunque no a ciertas interpretaciones que se hacen de su pensamiento. Las transformaciones profundas siempre son culturales. Lo importante es sostener un diálogo serio sobre estas cuestiones y preservar un debate democrático tanto en los contenidos como en las formas estéticas. Hay que respetar todas las maneras de hacer teatro.

—¿Existe un teatro de derecha y un teatro de izquierda?

—Yo diría que no existe un teatro apolítico. Existe un teatro crítico, que observa permanentemente las conductas humanas y las pone en discusión. Esa es precisamente una de sus funciones. Muchas veces se confunde lo político con lo partidario, y son cosas diferentes. La honestidad intelectual consiste precisamente en mantener esa independencia. Como creadores, esa libertad resulta indispensable.

—Si mira toda su trayectoria, ¿qué conserva intacto desde aquellos primeros años?

—Hay algo que nunca cambió: no concibo el teatro si no es desde un compromiso colectivo. Hace 53 años que pertenezco a El Galpón y siempre entendí que mi crecimiento personal solo tiene sentido si también crece el colectivo.

—¿Y qué extraña de aquel que era entonces?

—La juventud que teníamos, seguro.