La era de las directoras uruguayas: un retrato coral de realizadoras que están moviendo el cine nacional

Durante décadas, el cine uruguayo fue una producción intermitente, empujada más por la obstinación que por una estructura consolidada. A diferencia de otros países de la región, no desarrolló una maquinaria continua, sino una historia hecha de impulsos, intentos y recomienzos. No es casual que el crítico Manuel Martínez Carril afirmara que “nunca el cine en ningún país nació tantas veces”, una idea que el investigador Álvaro Lema Mosca retoma en Los nacimientos del cine uruguayo. Y es que, más que un origen único, la producción nacional atravesó múltiples nacimientos a lo largo del siglo XX, con expectativas de consolidación que rara vez lograban cuajar en una industria sostenida.

Esa dinámica de avances y repliegues, muchas veces atravesada por crisis, moldeó no solo las condiciones de producción, sino también una identidad en constante reformulación. Con el tiempo, esta tradición audiovisual fue revisando sus propios imaginarios —de la “Suiza de América” a narrativas que tensionan lo local y lo universal— y desmontando el estereotipo de un cine necesariamente gris o melancólico, para dar lugar a una mayor diversidad de tonos, géneros y búsquedas estéticas.

Ese presente se vuelve visible en espacios de circulación como el Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, cuya 44ª edición se desarrollará del 30 de marzo al 12 de abril de 2026. En ese marco, —y en un mes que también pone en foco las transformaciones en torno al lugar de las mujeres— el cine uruguayo llega con una escena más diversa y expandida que en otros momentos de su historia.

Aunque hubo pioneras y trayectorias relevantes, es en los últimos años cuando comienza a consolidarse un cambio más estructural, que no solo amplía oportunidades, sino que transforma las formas de narrar y las sensibilidades en pantalla.

Hoy, en un contexto de creciente visibilidad internacional, directoras como Lucía Garibaldi, Leticia Jorge y Mariana Viñoles han construido filmografías singulares y llevado sus obras a festivales de referencia, ampliando las fronteras de la producción nacional. Lejos de constituir un bloque homogéneo, sus trabajos revelan una diversidad de miradas y estilos.

“Seguridad y cine en Uruguay no conviven mucho”, dice entre risas Leticia Jorge a Domingo. No por casualidad, su acercamiento al cine no surgió como una certeza temprana, sino como un descubrimiento progresivo. Su formación en Comunicación, en un momento en que la carrera era más un espacio de exploración que un camino definido, coincidió con una experiencia decisiva: el encuentro con el cine como espectadora. Las horas en Cinemateca Uruguaya, los festivales y el acceso a películas que no circulaban por otros canales abrieron un horizonte nuevo. A eso se sumó otra clave: la escritura. Jorge ya escribía, pero fue al empezar a pensar en términos de guión que encontró una forma expresiva propia.

El pasaje a la dirección se dio en la práctica. Tanta agua (2013), codirigida con Ana Guevara, marcó ese punto de inflexión. La película implicó años de trabajo y un proceso de producción exigente, pero también condensó una forma de hacer: apoyarse en redes cercanas, construir colectivamente y sostener los proyectos desde la persistencia. Su recorrido internacional —con estreno en Berlín, ventas a televisoras europeas y circulación en múltiples países— llegó como una ola inesperada.

Foto: gentileza

“Estuvimos mucho tiempo para hacer la película, pero tuvimos la suerte de que el día que la habíamos terminado, fue a Berlín. Pareció que todo era muy fácil en un momento, después de haber sido muy difícil”, recuerda. “Pasó algo que ahora no pasa tanto porque los streamings centralizan. Antes vendías país por país; ahora hacés una venta global”, suma.

La codirección no es solo una elección estética, sino también una estrategia de trabajo. Su sociedad con Ana Guevara se repitió en Alelí (2019), protagonizada por Néstor Guzzini, Cristina Morán, Mirella Pascual y Romina Peluffo; y también en Agárrame fuerte (2024).

“Al principio fue muy importante, porque hacer cine en Uruguay es un camino bastante solitario. Ana y yo somos muy amigas desde la facultad, y tomar la decisión de filmar juntas fue algo que fuimos aprendiendo”, detalla.

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En sus obras, esa experiencia se traduce en una mirada atenta a los vínculos —especialmente los familiares y afectivos—, atravesados muchas veces por el humor y una melancolía sutil. Su cine se mueve en el terreno de la observación, en entender a los personajes en sus contradicciones y dejar que las relaciones se revelen en sus matices.

Al pensar el presente, Jorge —que también es docente— reconoce un cambio palpable: la mayor presencia de mujeres en la dirección no solo es visible en las películas que circulan, sino también en los espacios de formación. Sin embargo, las condiciones de producción siguen siendo el principal desafío. Filmar en Uruguay, insiste, continúa siendo un “acto de voluntad”. No es casualidad que en septiembre de 2024, la Asociación de Directoras, Directores y Guionistas de Cine y Obras Audiovisuales del Uruguay haya expresado su preocupación por la situación del sector.

“Seguís teniendo que esperar mucho tiempo para financiar, buscarle la vuelta, hacerte cargo de muchas cosas. Filmar sigue siendo un acto de voluntad. No hay una infraestructura que sostenga la actividad más allá de un nivel bastante artesanal. Cada vez que hacés una película tenés que proponértelo de nuevo. No hay una progresión clara hacia una película más grande o más fácil", explica Jorge, aunque, reconoce, esa precariedad también tiene su contracara.

“Cuando la película es chica, hay una libertad sobre el contenido que es muy grande. No es la libertad de hacer explotar un tren para contar una historia, pero hay otras libertades, la película es muy tuya”, dice. Y matiza: “Me gustaría tener también la opción de trabajar de otra manera, poder elegir más”.

En ese equilibrio entre dificultad y autonomía se inscribe su próximo proyecto, Melódico Internacional, una comedia romántica atravesada por una crisis de mediana edad, actualmente en etapa de preproducción. Allí, adelanta, la apuesta vuelve a ser íntima, centrada en los vínculos y en los desplazamientos personales.

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Antes de estudiar cine, Lucía Garibaldi no lo consideraba siquiera como opción. En un momento donde la formación pública no existía, su vínculo comenzó desde la experiencia como espectadora, y luego en Bellas Artes.

Fue su madre quien, viendo una cierta dispersión de intereses y buscando encauzarla hacia algo con mayor proyección, la empujó a formarse en lo audiovisual. A partir de ahí, una vez que apareció la posibilidad concreta de estudiar cine, se volcó de lleno a la dirección, con una certeza poco habitual en un medio tan incierto. “Yo solo quería contar las historias que tenía en la cabeza”, resume. Ese impulso encontró una primera cristalización en Los tiburones (2018), su ópera prima, que no solo llegó al Festival de Sundance —donde se convirtió en la primera película uruguaya en estrenarse—, sino que también obtuvo el premio a mejor dirección.

Foto: Fol Cvetreznik

La invitación a Sundance llegó incluso antes de que el film estuviera terminado, tras ser visto en una instancia de work in progress en San Sebastián. Lo que siguió fue un año de circulación intensa, y un ingreso acelerado a una comunidad global del cine independiente que, como ella señala, expandió su percepción del mundo.

Sin embargo, ese circuito convive con un presente incierto. Garibaldi observa con preocupación los cambios en los modos de producción, distribución y exhibición: el avance de las plataformas, la caída de la asistencia a salas y la transformación de un sistema que durante años permitió que el cine de autor encontrara su lugar. En ese contexto, hacer cine implica, otra vez, adaptarse, sostener proyectos en tiempos largos y, muchas veces, combinar la creación con otras formas de trabajo.

La dilatación del tiempo es, para ella, uno de los rasgos más complejos del oficio. Por ejemplo Un futuro brillante (2025), su segunda película —que se estrenará en todo el país el 7 de mayo—, nació como idea antes de Los tiburones y atravesó años de desarrollo, interrumpidos por la pandemia, la maternidad y las exigencias de la vida cotidiana. “Dedicarse al cine y sobrevivir dirigiendo y guionando es muy difícil en este país. Uno se tiene que dedicar a otras cosas también”, dice.

Foto: Fol Cvetreznik

Al pensar el cine uruguayo, su mirada oscila entre la incertidumbre y la expectativa. “Creo que lo que pasó acá es que hubo una continuidad de políticas públicas. Cuando yo empecé no era así, no teníamos dónde estudiar gratuitamente. Y creo que eso amplió la voz de los autores. Hay más diversidad y más alcance para empezar a narrar. Por lo menos ahora muchos proyectos están en desarrollo, se están produciendo, y quizás en el futuro vamos a ver esas nuevas voces”, reflexiona.

—En una entrevista reciente hablabas del público uruguayo y de la dificultad para que el cine nacional sea consumido. ¿Por qué creés que cuesta tanto que el público se apropie de sus propias historias?

—Siento que es un tema bastante universal, no solo del cine. Pasa también en la comida, consumimos lo mismo en todos lados, en un mundo absolutamente globalizado. Esa es, en definitiva, nuestra lucha, y la de muchos, en distintas áreas del consumo. También hay un problema que se arrastra desde hace años y que tiene que ver con la exhibición: no terminamos de encontrar la forma de llegarle a las personas. En otros países existen mecanismos distintos, como canales que deben programar cine local, pero más allá de eso, la distribución y la exhibición se nos están haciendo cuesta arriba. Y no es algo exclusivo de Uruguay, pasa en España y en muchos otros lugares.

Aunque evita proyectar certezas sobre su propio lugar en la industria, sí aparece una intuición clara: en medio de un escenario cambiante, lo que persiste es la necesidad inicial de contar.

Antes de convertirse en cineasta, Mariana Viñoles no tenía un camino trazado hacia el cine. Nacida en Melo, vivió allí hasta los 19 años sin tener del todo claro qué quería hacer. En su entorno familiar había una veta artística, pero asociada a algo a la vez fascinante y temido: el arte como territorio cercano a la locura, como un impulso más bien a reprimir que a alentar. Sin una tradición intelectual o artística que le señalara ese rumbo, comprender que el cine podía ser una forma de vida le llevó tiempo.

Ese descubrimiento empezó a tomar cuerpo cuando se mudó a Montevideo. Estudió Comunicación, trabajó en publicidad y, como otras creadoras, encontró en Cinemateca una escuela paralela. Pero el acceso a una formación específica en cine seguía siendo difícil: la escuela era cara, la crisis económica apretaba y ella vivía “con lo justo”. La posibilidad se abrió de manera inesperada, trabajando con Beatriz Flores Silva, quien al preguntarle qué quería hacer de su vida recibió una respuesta directa: estudiar cine. Esa conversación terminó empujándola a Bélgica.

Allí ingresó al Instituto de Artes de Difusión de Lovaina la Nueva, donde se formó como directora de fotografía. Aunque quería estudiar dirección, la lengua y las pruebas de ingreso la llevaron hacia la fotografía, un oficio que aprendió con rigor casi militar en una escuela orientada a la ficción. Esa formación técnica terminaría siendo una base decisiva para el cine que desarrolló después: documental de fuerte impronta personal.

Foto: gentileza

Su regreso a Uruguay marcó también el inicio de su obra. Con Crónica de un sueño (2005), encontró no solo una primera película, sino una forma de hacer. Allí se afirmó su oficio de directora y también una relación duradera con el documental. Desde entonces, buena parte de su cine se construye desde una cercanía radical con lo filmado, con equipos mínimos y con una decisión ética y estética muy precisa sobre qué mostrar y qué dejar afuera.

“Escribo filmando”, dice, y películas como El mundo de Carolina (2015) o Ni siquiera las flores (2024) dan cuenta de esa búsqueda y forma austera de crear. En la última, nacida durante la pandemia y filmada desde la ventana de su casa, la limitación espacial se vuelve forma y gesto político: observar, con planos largos e incómodos, a quienes quedaron del otro lado del vidrio, expulsados de un sistema que apenas los mira.

En 2019, además, había estrenado El gran viaje al país pequeño, documental que sigue la llegada y el proceso de adaptación de un grupo de refugiados sirios en Uruguay. Se centra en las primeras experiencias en un territorio completamente ajeno —en escala, idioma y costumbres— y acompaña de cerca las tensiones, expectativas y dificultades que atraviesan.

Esa forma de filmar, marcada por una búsqueda que muchas veces se despliega en lo tenue, no siempre fue leída en esos términos. “Los críticos o colegas varones, cineastas, opinan que mi cine es poco explícito, que no hay una búsqueda estética. Y yo considero que eso es un error, porque evidentemente hay una búsqueda y mirando con una perspectiva de género me doy cuenta de que, primero, es una mirada muy de varón sobre el cine que hacemos las mujeres. Si bien cuando mirás mis películas hay un lenguaje que en muchos casos está anclado en un cine clásico documental, sí siento que experimenté mucho con el contenido. Y también con la forma, pero de un modo más sutil”, sostiene.

Viñoles también piensa el cine desde una perspectiva crítica sobre sus condiciones materiales. Celebra el crecimiento de mujeres detrás de cámara y valora que esa transformación haya alcanzado también la formación y la docencia.

“Tiene que ver con la ola que llegó de lo que fue el movimiento feminista de hace 10 años. Todo lo que ahora se critica como ‘woke’ y está mal visto, pero siento que ese intentar encontrarnos en un lugar dejó sus frutos”, dice.

Y añade: “No sé qué va a pasar dentro de 10 años con el cine uruguayo, pero creo que seguirán apareciendo mujeres porque hay una mirada con perspectiva de género que se instaló en nosotras como cineastas, como ciudadanas, como docentes”, sostiene.

Al mismo tiempo advierte que esa visibilidad no resuelve lo más arduo: las dificultades concretas de sostener una carrera, criar hijos, trabajar y seguir filmando en un medio precario. En su lectura, sigue implicando una sobrecarga que rara vez se pone sobre la mesa.

“No somos feministas porque sí. Hacer cine teniendo hijas, con la familia a cargo —y más aún en casos de mujeres separadas, sin red de apoyo, como fue el mío durante años—, implica un costo. No se trata de victimizarnos, sino de reconocer una realidad: la carga mental que atraviesa la crianza recae, en gran medida, sobre nosotras. Es difícil pensar en varones cineastas con un tiempo de creación tan limitado. Por eso, hay un valor que pocas veces se pone sobre la mesa y es que, pese a todo ese trabajo extra, seguimos haciendo películas”.

En ese contexto, también pone el foco en la circulación de las películas y su encuentro con el público. Más allá de la producción —siempre compleja—, insiste en la importancia de que esas obras encuentren una vida en las salas, en el intercambio directo con quienes las ven. “Cuando se estrenan las películas, me parece que eso es un regalo del cielo y que los uruguayos deberían disfrutar más, aprovechar más, ir más a la sala de cine a ver cine uruguayo y encontrarse con los autores”.

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Contra todo pronóstico, y ahora radicada en Argentina, Viñoles sigue filmando. Acaba de terminar Las demoliciones (aún sin fecha de estreno), una película en primera persona sobre su historia familiar, y trabaja además en una ficción, un territorio que todavía no exploró del todo y al que quiere llegar ahora. Hay para ella, en esa persistencia, algo que excede incluso la vocación: es una manera de estar en el mundo.