Claudio Quijano y el desafío de "Dar vuelta todo": una obra para mirar la memoria uruguaya desde el presente

Las luces se encienden en la sala Zavala Muniz y durante unos segundos nadie parece demasiado apurado por levantarse. Hay espectadores con los ojos llenos de lágrimas, otros que intercambian entre susurros el desconcierto que dejó lo que acaban de ver. Durante la función también se escucharon reacciones: algún “no puede ser”, murmullos y hasta una risa nerviosa frente al absurdo. Ahora queda un público conmovido, intentando ordenar lo visto.

Claudio Quijano (43) presenció esa escena varias veces durante la temporada de Dar vuelta todo. “Es una obra que, me di cuenta, la gente necesita su tiempo para procesarla”, dice sobre la producción que nació de una invitación directa de la Comedia Nacional y que asumió como dramaturgo y director.

A partir de Juan Palmieri, de Antonio “Taco” Larreta, la obra cruza ficción, investigación documental y audiovisual para mirar desde el presente la búsqueda de detenidos desaparecidos. En el centro coloca un episodio tan concreto como absurdo: un cable de 6.000 voltios que frenó una búsqueda y derivó en una larga discusión burocrática sobre quién debía pagar para retirarlo.

Quijano investigó durante un año y medio. Volvió al texto de Larreta, estudió un período que no había vivido, se sumergió durante meses en los Archivos del Terror de Paraguay y entrevistó a integrantes del Grupo de Investigación en Antropología Forense (GIAF). Pero nunca buscó hacer una adaptación convencional.

“A primera vista parece que no hay mucho del texto original, pero yo ‘trafiqué’ un montón de cosas: la vinculación temática, el arco temporal y los símbolos. Además, Taco pide en las didascalias que la obra esté fuertemente relacionada con las imágenes y lo audiovisual. Ahí encontré una habilitación para jugar con un universo que vengo explorando”, explica en charla con Domingo.

Foto: Estudio Altamirano

Ese cruce está en el centro de su trayectoria. Quijano entró a estudiar Comunicación porque quería hacer cine y terminó formándose en periodismo, mientras paralelamente estudiaba actuación en la EMAD. Trabajó como actor, integró la creación de la productora Manso Films y de la serie Feriados y luego comenzó a juntar esos lenguajes sobre las tablas. Lo hizo en La muerte de todo compartimento estanco, en 2019, y volvió a explorarlo en La grieta entre animales salvajes, estrenada en 2023.

En Dar vuelta todo esa búsqueda alcanza otro nivel. La pantalla no ilustra lo que sucede, es parte indispensable de la narración. Los intérpretes abandonan el escenario y continúan dentro de él en una coreografía que exigió cálculos de tiempos, distancias y proporciones. Algunas secuencias, cuenta el director, funcionaban como “un juguete de relojería”: una vez iniciado el video desde cabina, ya no se podía detenerlo.

—La integración entre audiovisual, actuación y escenografía está muy medida. ¿Cómo trabajaron para que la pantalla no funcionara simplemente como una exposición de información?

—Fue un trabajo de locos. Fue fundamental todo el equipo de diseño y, obviamente, Tomás Píriz, que realizó conmigo el audiovisual del espectáculo. También hubo un trabajo muy obsesivo con el elenco, porque estar en escena de esa manera exige muchísima concentración y asumir el riesgo del error. En la primera escena, que era la más compleja por la cantidad de entradas y salidas de los actores entre escenario y pantalla, una vez que desde cabina se daba el primer play, ya no se podía parar. Toda la escena funcionaba como un juguete de relojería absolutamente cronometrado. Trabajamos muchísimo sobre ella durante el montaje. Filmamos todo el material de la parte ficcional después de un mes de trabajo, antes de pasar a sala. Eso tenía ventajas y desventajas. La escena tenía que estar muy instalada para poder medir y cronometrar cuánto necesitaban los actores para culminar cada parte y lograr que, al salir de escena y aparecer en pantalla, la fluidez de lo que veía el espectador no se cortara. Había una complejidad técnica importantísima y ahí se cruzaba el trabajo del elenco con el equipo técnico. Otra cosa muy difícil fue encontrar la lógica de las proporciones. Para mantener la ilusión de la pantalla en el fondo y de que se rompía la pared del escenario, el tamaño del actor en escena no podía entrar en conflicto con el tamaño que tenía cuando aparecía en la pantalla y se alejaba hacia el fondo. Si eso no coincidía, la ilusión se rompía. Fueron muchas cuentas, calculadoras y mediciones. Fue muy complejo, pero también muy divertido.

Foto: Estudio Altamirano

Pero la proeza técnica nunca se impone sobre lo que se cuenta. Al contrario, está al servicio de una obra que incomoda, emociona y hace preguntas difíciles sin recurrir al golpe bajo. Una de ellas atraviesa todo el espectáculo: cuánto de la búsqueda de los desaparecidos ha dependido de políticas de Estado y cuánto de la insistencia de quienes se negaron a abandonarla.

—¿Por qué elegiste como eje el episodio del cable? Hay algo casi absurdo en esa pelea burocrática. ¿Fue intencional jugar con eso? Genera una incomodidad pensar que una búsqueda pueda quedar detenida por algo así...

—Una de las cosas que me pasó cuando empecé a investigar la dictadura y todo lo que nos dejó como sociedad fue pensar en lo que seguimos arrastrando. Yo nací en 1983, viví dos años de dictadura y no tengo conciencia de absolutamente nada de aquello. Pero cuando uno ve el tratamiento que el Estado, en su conjunto, ha hecho del tema, da mucha rabia. Encontrar un acontecimiento en el que el Estado podría haber facilitado las cosas en el presente y no lo hizo me resultó muy fuerte. Que 50.000 dólares para un Estado significaran más de dos años de una pelea burocrática y administrativa irrisoria... Eso me pasó cuando pude reconstruir, a través de la prensa, lo que había sucedido y después, en las entrevistas con el GIAF, empezar a entender qué les había pasado a ellos y qué significaba toda esa cantidad de tiempo con la búsqueda detenida. Me parece que en el texto funciona como una especie de metáfora plástica del absurdo del Estado: la diferencia entre una voluntad concreta por el sí y una voluntad de “no sabemos”, “vamos viendo” o directamente el no. Me interesaba marcar ese período de tiempo a través de una situación absurda que tuvo que vivir el grupo de investigación al encontrarse con la inoperancia del Estado.

—En los bloques documentales aparecen distintas obras pictóricas. ¿Cómo surgió esa selección?

—Eso apareció en la última etapa del proceso, trabajando con el equipo de diseño. Yo estaba buscando formas de abrir esas columnas documentales y empecé a investigar sobre pintores uruguayos. Llegué, obviamente, a Blanes,el pintor de la patria.Tenía muy presente la construcción de la orientalidad de Blanes desde lo pictórico, pero no era tan consciente del costado político y crítico que aparece en algunas obras menos conocidas. Eso me interesó mucho. Empecé a investigar las alegorías y, cuando vi los nombres que tenían, sentí que me estaban hablando directamente. Entonces dije: “Esta es la puerta para cada uno de esos bloques documentales”. Los nombres parecían escritos para esta obra. Fue una locura encontrar eso.

—En una investigación de un año y medio, ¿hubo momentos en que los hallazgos te obligaron a cambiar el rumbo de la obra?

—Todo el tiempo. Al principio uno empieza a abrir y es infinito. Los Archivos del Terror hicieron que fuera todavía más infinito porque, además de encontrar muchísima información, empecé a entender cómo funcionaba la construcción del aparato de inteligencia, algo que uno suele tener en un imaginario casi hollywoodense. También ocurrió con la investigación que hicimos con el equipo de diseño sobre las fotografías de aquel período que conserva el Centro de Fotografía. Durante muchos momentos de la investigación el abanico se ampliaba muchísimo, hasta que en un momento dije: “Voy a centrarme en el equipo”. Todo lo demás que fuera significativo y dialogara con el equipo como objeto de estudio lo iba a condensar en bloques documentales. Así nacieron el caso de Vichadero, los distintos hallazgos de archivos y los Archivos del Terror. Y después estaba la visión de futuro que quería imprimirle al espectáculo. Si me quedaba solamente con la resolución del cable como final de la obra, sin plantear una perspectiva hacia adelante, me parecía un bajonazo terrible.

—Ahí aparece con mucha fuerza la idea de la “voluntad política” y también la pregunta sobre qué pueden hacer las nuevas generaciones.
—Sí. La obra trabaja mucho sobre el concepto de voluntad política. Hay mucha gente que todavía sigue esperanzada en ella. Yo no. Durante este proceso abandoné cualquier pequeña esperanza que pudiera haber tenido. Pero me interesaba trabajar sobre la variante del futuro, las nuevas generaciones y la posibilidad de empezar a pensar que esa voluntad política quizá no llegue y que, aunque eso parezca horrible o un fracaso, deberíamos abrir posibilidades hacia otros lugares. Dejar de tirar todos los tiros sobre una única posibilidad y empezar a pensar que, como ciudadanos, tenemos otras formas de ejercer presión sobre este tema y de organizarnos. No solamente a través de la Marcha del Silencio, que yo valoro muchísimo. Confío en que mi generación y las generaciones más jóvenes van a encontrar alguna forma de encauzar el reclamo por otro medio que no sea solamente el silencio ni seguir creyendo en la voluntad política. Creo que hemos pasado 50 años apostando a una voluntad política que no ha llegado. Es triste, pero también pienso que cerrar ese ciclo nos haría bien como sociedad. También me interesa discutir la idea de colocar todo esto únicamente dentro del “pasado reciente”. Ese concepto puede coartar la posibilidad de que un ciudadano común piense que en el presente puede hacer algo. El pasado es un lugar muy cómodo para mucha gente que formó parte de esta historia. Cuando a uno le hablan solamente del pasado, parece que no tiene un campo de acción concreto en el hoy. Por eso me interesaba poner el foco sobre las nuevas generaciones y sobre el presente. Además de ser memoria y pasado reciente, este tiene que ser un tema del hoy, y la acción tiene que estar vehiculizada en el presente.

—Quiero volver a una escena: cuando los Palmieri van al batallón a dar información y aparece ese monólogo tan fuerte. ¿Cómo la construiste?
—Eso surgió de lo que encontré en los Archivos del Terror. Allí aparece el caso de alias Raúl, que para esos archivos es un caso real, aunque nosotros no podemos saber con certeza si efectivamente lo fue. Alias Raúl habría muerto a manos de un compañero del MLN bajo la premisa de que estaba utilizando fondos del movimiento para uso personal. Hay mucha información en los archivos sobre el seguimiento que hizo el aparato militar del caso y sobre la presión ejercida sobre el MLN para obtener información. Ahí tuve una conversación con José Miguel en la que le dije: “Yo no me animo a hacer un trabajo documental sobre esto”, porque incluso aparecían nombres propios. No el de alias Raúl, cuyo nombre real no se conoce, pero sí los de personas que declararon y a las que se acusaba de ese asesinato. Entonces construí esa escena como una especie de pivote del texto. El argumento viene avanzando en una dirección y, en un momento, se rompe esa idea de revisitar la historia como algo que nos fue contado de manera dicotómica. Trabajo mucho sobre la trampa de la dicotomía desde el comienzo de la obra. Creo que todos hemos tenido una formación bastante dicotómica sobre ese período y sobre quienes participaron de él. Me interesaba ampliar un poco ese abanico de imágenes tan cerradas que tenemos en nuestro imaginario. La construcción de la escena fue algo que nunca había hecho. Hablé con el músico, Gonzalo Varela, y le expliqué cuál iba a ser el cometido de la escena y por dónde quería que fuera. Él compuso una canción a partir de esa información. Cuando me devolvió la composición, empecé a escucharla una y otra vez y durante semanas fui imaginando la escena. Recién después me senté a escribirla. Es una escena muy difícil de dirigir, de actuar y de sostener, pero también muy agradecida porque genera conmoción en el público. Y eso es muy difícil de lograr. Había un lugar muy peligroso también: con una información tan conmovedora, si el actor se pasa apenas hacia un lado, la escena puede caer en un lugar extraño. Ahí está la maestría de Luis Martínez, en cómo asimiló esa historia y puso todo lo que tenía como actor al servicio de ella. También fue fundamental la contención de Gustavo Saffores y de todo el elenco, porque hay muchísimos actores en escena escuchando a una sola persona y sostener esa tensión tampoco es fácil.

Foto: Estudio Altamirano

—La obra aborda un tema todavía sensible en Uruguay y además habla de política con nombres y apellidos. ¿Cómo recibiste las reacciones que generó?

—Estamos muy contentos con la recepción. Particularmente, valoro que el teatro público haya asumido el riesgo de hablar políticamente y de hacer una especie de inspección sobre qué cosas ayudaron, cuáles no ayudaron tanto y cuáles quedaron en la nebulosa respecto al trabajo de este grupo de personas que hace una tarea increíble. Una de las cosas que aprendí durante el proceso es que muchas veces, como ciudadanos, pensamos que situaciones tan complejas como la búsqueda de detenidos desaparecidos están resguardadas por una política pública. Pero cuando empezás a escarbar, descubrís que esa política pública no es tal. Fue duro reconocerlo. Otro gran aprendizaje fue entender que buena parte del trabajo y de los resultados obtenidos por el GIAF dependieron de la fortaleza de ellos mismos.

—Ahora que terminaron las funciones, ¿con qué te quedás de todo el proceso?

—Cuando uno hace un espectáculo con mucha información siempre tiene miedo de que aburra, de que no sea interesante o de que la cantidad de información conspire contra el espectáculo. Es un riesgo que me encanta correr. Ver la atención de toda la sala fue increíble. No solamente durante las partes ficcionales y el trabajo de los actores, sino también en los bloques documentales. Que no volara una mosca y que la gente estuviera absorbiendo esa información fue impresionante. Veía en el público un espejo de lo que me había pasado al tomar contacto con esa información: no poder creerlo, empezar a masticar rabia, codear al que tenés al lado, intentar dimensionar lo que estás escuchando. Y después estaba la congoja con la que la gente salía. Para quienes nos dedicamos a esto, lograr que alguien salga modificado de una sala es uno de los objetivos principales.

Dar vuelta todo cerró sus funciones, al menos por ahora, pero Quijano ya tiene varias investigaciones en marcha. Una de ellas parte de un caso europeo vinculado al mundo laboral y sus ramificaciones en Uruguay, que probablemente derive en una obra cercana al teatro documental que exploró en este espectáculo. También trabaja con otro equipo sobre Hedy Lamarr, la actriz de Hollywood que llevó en paralelo una vida como inventora, y junto a Rosina Gil en la adaptación teatral de la autobiografía que la bailarina publicó tras su retiro del Ballet Nacional. Son procesos que avanzan sin apuro, como suele ocurrir en su trabajo. Él reconoce no ser un director que estrene obras con frecuencia. Sus proyectos necesitan investigación, tiempo y equipos dispuestos a asumir desafíos que a veces parecen demasiado grandes para los recursos disponibles.

“Lo más difícil es no frustrarse en el camino y no asustar a nadie con los objetivos que uno se propone, que suelen ser altos, sabiendo que uno vive en el país que vive. Al final terminan siendo patriadas, basadas en el trabajo y en la convicción del equipo que te acompaña. Pero me enstusiasman este tipo de desafíos”, dice.

Dar vuelta todo fue uno de ellos, no solo para su director y el elenco, sino para la propia Comedia Nacional, sostiene Quijano. Porque la obra no encierra la dictadura dentro de una vitrina del “pasado reciente”. Pregunta qué se hizo y no se hizo después, y qué posibilidades existen todavía en el presente. Y lo hace desde un teatro público que aceptó poner sobre el escenario nombres, responsabilidades y preguntas sin pedirle a su creador que suavizara el texto.

“Fue muy jugado. No tuve que cambiar una coma. Eso, como creador, lo valoro muchísimo. Nunca apareció un ‘quizá esto se podría decir de otra forma’ o ‘quizá este nombre...’ Jamás me pasó. Creo que es algo para destacar desde todos los ángulos. No es fácil que desde el teatro público se hable de política de una forma tan cruda. Hubo un riesgo que corrió José Miguel Onaindia”, dice.

Foto: gentileza

Y aunque la obra haya finaliza por ahora (una eventual reposición dependerá de la planificación del elenco estable). Algunas de las preguntas que puso sobre el escenario seguirán circulando fuera de él. Por ejemplo, el martes 29 de setiembre, a las 18.00, en MVD Soufflé, se realizará una mesa sobre arte y derechos humanos promovida por Amnistía Internacional. Será una conversación en torno a lo que significó montar el espectáculo y, especialmente, al acceso a los archivos.

Hay algo coherente en que el recorrido continúe de esa manera. Quijano pasó meses abriendo documentos, siguiendo rastros, entrevistando, cruzando versiones y convirtiendo esa investigación en teatro. Ahora que el escenario quedó vacío, parte de ese movimiento vuelve al lugar del que salió: la conversación, las preguntas y los archivos. Porque si algo propone Dar vuelta todo es que la memoria no permanezca confinada en el pasado, sino preguntarnos qué hacer desde el presente con ella.