Con el director teatral, Alfredo Goldstein: "No hay fórmula ni para el éxito ni para el fracaso"

Periodista cultural, docente y director teatral, Alfredo Goldstein ha tenido una fuerte presencia en todas esas áreas. Ha dirigido, por ejemplo, unos 80 títulos en más de 50 años dedicados al teatro en los que ha trabajado a los grandes autores y a los grandes textos; lleva ganados cinco premios Florencio.

Tiene en cartel, La noche del sueco Per Olov Enquist (en versión de Levón y Goldstein) que tiene a Jorge Bolani como August Strindberg y que es uno de los estrenos del año. Va en la sala 2 del Circular, los sábados a las 20.30 y los domingos a las 19.30.

Mientras ya prepara sus nuevos proyectos, Goldstein charló con El País de su trayectoria y el teatro.

-¿Cómo llegó a la cultura?

-Mi prima, la fotógrafa Diana Mines, fue muy compañera mía desde chico. A los 10 años empezó a llevarme al teatro y al cine de arte. Con ella vi La hora del lobo, de Bergman; La tienda de la Calle Mayor y Las troyanas, de Cacoyannis, siendo muy niño. También me llevó por primera vez al Teatro Solís, donde vi El honor no es cosa de mujeres, con China Zorrilla y Enrique Guarnero. Y se me abrió un mundo.

-¿Y al teatro cómo llegó, entonces?

-Primero integré un grupo teatral del IPA y después el del Instituto Italiano de Cultura. Hacíamos Pirandello, Goldoni con Héctor Manuel Vidal y Berto Fontana: una experiencia extraordinaria. Y Roberto Andreón, gran crítico de cine y docente, me llamó para hacer crítica teatral en Correo de los Viernes. Y lo hice por 25 años en un país donde es muy difícil hacer las dos cosas.

-¿Lo atacaban mucho por eso?

-Muchísimo. En música, literatura o artes plásticas no pasa. Pero en teatro sí. Si uno gana un premio, ya lo miran raro. Cuando empecé a dirigir, en 1983, eran épocas en las que las críticas eran duras y decían cosas que hoy prácticamente no se dicen. Entonces empecé a mirar las cosas de otra manera. Durante muchos años pude sostener las dos actividades, hasta que un día me di cuenta de que la crítica me generaba conflictos y, además, ya no me daba placer.

-¿Se extraña un poco la crítica teatral en el ambiente?

-Sí. Y es necesaria. Fui vicepresidente de la Asociación de Críticos de Teatro y uno de los organizadores de los festivales internacionales con gente como Roger Mirza, Jorge Abbondanza, Rubén Castillo, Gloria Levy y Yamandú Marichal. Se aprendía muchísimo y las discusiones eran eternas. Y los medios le daban al teatro otro lugar.

-¿Cuándo empezó a deteriorarse la crítica?

-Hubo un cambio muy fuerte en los medios. Hoy son muy pocos los que tienen un crítico de teatro estable. Y además hay cierta liviandad en la forma de analizar los espectáculos y es raro encontrar críticas verdaderamente negativas o con objeciones importantes, sobre todo cuando se trata de determinados grupos, elencos o instituciones.

-¿Por qué cree que ocurre especialmente con algunos grupos?

-Hay una institucionalidad alrededor de determinadas personas o espacios. Cuesta mucho encontrar críticas que planteen objeciones de fondo hacia ellos.

-Aunque también los teatreros suelen enojarse cuando reciben críticas.

-Sí, claro que se enojan. Pero antes se enojaban muchísimo más. Aquellas críticas, aun siendo durísimas, permitían crecer. Le daban herramientas al artista para entender qué estaba funcionando y qué no.

-¿A qué atribuye el cambio?

-Tiene que ver con cierta superficialidad de la época. Más allá de todas las discusiones sobre la posmodernidad, hay algo que me preocupa mucho: una glorificación de la ignorancia. Un conductor de televisión muy conocido dijo con orgullo que nunca había leído un libro. Me parece gravísimo que alguien con tanta llegada pueda decir eso sin ninguna consecuencia. Esas cosas hablan de una actitud frente al conocimiento.

-Volviendo a su carrera, ¿cuáles eran sus referentes?

-Si tengo que elegir un maestro universal, elijo a Peter Brook, Ariane Mnouchkine y Bob Wilson. Pude ver espectáculos de los tres y realmente me cambiaron la cabeza. En Uruguay los referentes eran mayores que nosotros: Héctor Manuel Vidal, Berto Fontana, Eduardo Schinca.

-¿Cómo trabaja las obras?

-Hay algunas que requieren muchísimo trabajo de mesa, como La noche, pero otras se empiezan a trabajar en el escenario. Disfruto mucho trabajar con los actores, porque creo que ahí está la esencia del trabajo. Lo que sí me importa es que cada espectáculo tenga una propuesta personal. No nueva, porque nadie hace nada nuevo, pero sí que yo tenga algo para decir con esa obra. Si no, el trabajo termina siendo una especie de touch and go con el teatro.

Alejandro Perischetti

-¿Qué líneas cree que atraviesan su trabajo?

-Hay una línea vinculada con la irreverencia: me gusta desacomodar al espectador. Y algo que busco mucho en el teatro es el humor, muchas veces desde el humor negro. En La noche, en particular, tratamos de hacer resaltar todos los elementos de humor que podían aliviar lo terrible del conflicto o de las cosas que se dicen. El humor es una forma de distensión y, al mismo tiempo, de crítica mordaz de la sociedad.

-¿Cómo elige una obra?

-En la mayoría de los casos son proyectos que propongo yo. Son textos que leí, obras que vi o autores que descubrí. En el caso de La noche fue diferente. Fue una propuesta de El Circular. Inicialmente la iba a dirigir Levón, que incluso había realizado una primera versión del texto. Como finalmente no pudo hacerlo, me la ofrecieron a mí. Al principio dudé bastante: necesitaba encontrar la manera de que esa obra también fuera personal. Conocía mucho a Strindberg pero bastante menos a Enquist. Además, esa obra ya se había hecho en Uruguay a fines de los 70, en el Circular, como La noche de la infamia, dirigida por Mario Morgan, con Nelly Antúnez, Caterina Pascale, Gloria Demassi y Ernesto Rivas. Recuerdo que se estrenó en enero, algo bastante inusual para una obra así. Leí nuevamente el texto, revisé la versión de Levón y también la traducción española original. Entonces pensé que necesitaba darle una vuelta de tuerca. Jorge Bolani ya estaba incorporado al proyecto y decidí construir una nueva versión. Tomé algunos elementos de la adaptación anterior, pero desarrollé una estructura donde la metateatralidad tuviera mucho más peso.

-La noche está agotando todas las funciones. ¿Qué significa hoy que una obra sea un éxito?

-Hay que redefinir qué entendemos por éxito. Recuerdo Esperando la carroza en El Circular, que estuvo cinco años. Hoy eso prácticamente no existe. La mayoría de los elencos hace una función semanal, algo que hace décadas era impensable. Es un modelo que llegó desde Buenos Aires y terminó instalándose también aquí. Muchas obras hacen cinco o seis funciones y terminan ahí. El Circular, por suerte, suele garantizar temporadas de por lo menos dos meses para ver cómo responde el público. Es una forma de sostener el teatro independiente. Con La noche nos va muy bien y ya estamos pensando en una posible reposición.

-¿Cómo se hace un éxito?

-No hay fórmula para el éxito ni para el fracaso. Lo importante es sentir que uno hizo un espectáculo digno, que recorrió un camino viable. La diferencia no está entre teatro viejo y teatro nuevo: está entre teatro bien hecho y teatro mal hecho. Cuando empezamos a ensayar La noche, pensé que solo iba a interesarle a quienes conocieran a Strindberg. Después descubrí que no era así.

-También fue profesor de liceo. ¿Cómo es hoy la relación de los estudiantes con el teatro?

-El problema es que se ha perdido la costumbre de ir al teatro. En los últimos años se está recuperando un poco, pero hubo un período en el que había desaparecido. El público fue envejeciendo y costaba ver generaciones nuevas en las salas. Con los estudiantes todo depende del estímulo. Y hay que tener muchísimo cuidado porque si un adolescente va por primera vez al teatro y se aburre o siente que aquello no tiene nada que ver con él, quizás no vuelva durante mucho tiempo.

-Pero los estudiantes hoy son distintos.

-Creo que hoy exigimos menos. Uno intenta mantener determinados niveles, pero la realidad es que el sistema, en general, exige menos. Si un estudiante puede aprobar el segundo ciclo con cinco, evidentemente el nivel de exigencia ya es otro. Además, la asistencia perdió importancia. Hay una serie de flexibilizaciones que hacen que el rendimiento general no siempre sea el mejor. Uno termina aceptando que los estudiantes ya no pueden leer todo lo que uno leyó para formarse o para mantenerse actualizado. Recuerdo una situación que me impresionó mucho. En un curso de primer año del IPA les pregunté qué habían leído y por qué habían elegido estudiar Literatura. Un estudiante me respondió: “Leí un solo libro en mi vida. Era de autoayuda. Y por eso estoy acá”. Me dejó sin palabras.