Walter Salles seguramente sea el director brasileño más internacional, con películas premiadas en Cannes, Venecia, los Globos de Oro, Bafta y los Oscar. Se trata de un cine comprometido con la historia del continente, a través de historias pequeñas, de personas sencillas. La película sobre la señora dedicada a escribir cartas a los analfabetos, Estación central, se convirtió en su gran éxito, y con Diarios de motocicleta, que le dio a Jorge Drexler el Oscar a mejor canción original, se consolidó como un director de prestigio. Trabajó en Hollywood pero volvió a Brasil para dirigir.

Con Aún estoy aquí, Salles logra un hito para su país: colocar la película que recibió nominaciones a Película internacional y mejor actriz (Fernanda Torres), entre las 10 candidatas en la categoría principal. Es la primera producción sudamericana en lograr esta hazaña.

La película cuenta una historia real, la de la familia Paiva, desde comienzos de los años setenta en Río de Janeiro. Es una familia que vive cerca de la rambla en una espaciosa casa de puertas y ventanas abiertas que recibe invitados todo el tiempo y a todas horas. El patriarca, Rubens (interpretado por Selton Mello) es un ingeniero y exdiputado que se dedica a sus cinco hijos, su esposa Eunice (Torres) y al sueño de construir una casa en las afueras.

Una mañana, sin aviso ni orden, un grupo de hombres llevan a Rubens a declarar. Eunice también, junto a una de sus hijas y luego de 10 días de estar encerrada por averiguaciones, es liberada. Es así que comienza la odisea de esta mujer por conocer el paradero de su esposo y saber qué le ocurrió.

De esta película, su evolución como director, el presente del cine brasileño y Hollywood, Walter Salles respondió preguntas de El Páis.

—Pasó su juventud en la casa de los Paiva en Río de Janeiro. A la hora de hacer esta película, ¿cómo fue enfrentarse a un tema que conocía de primera mano?
—Conocí a la familia Paiva, Rubens, Eunice y sus cinco hijos, Veroca, Eliana, Nalu, Marcelo y Babiu, en 1969. Ellos vinieron a vivir a Río, ciudad a la que yo regresaba después de cinco años. Así que pasé parte de mi adolescencia en la casa que ellos habían alquilado y que está en el centro de Aún estoy aquí. Nalu era mi amiga más cercana. Uno de mis recuerdos más fuertes de la adolescencia es la de una casa donde las puertas y ventanas estaban siempre abiertas, donde se reunían grupos de diferentes edades. Esa posibilidad era sorprendente en un país bajo dictadura. Y el comienzo de la película, que precede a la desaparición de Rubens, corresponde a la memoria que tengo de los espacios y personajes.

En constante movimiento, pasando de un personaje a otro, en una casa habitada por voces, sonidos externos y música palpitante. Cuando los militares ocupan esa casa, me encontré con algo que yo no conocía y tuve que imaginar: un lugar súbitamente desprovisto de luz, con las persianas cerradas, en una penumbra opaca. Esa inversión me hizo optar por planos fijos o planos-secuencia donde el tiempo pasa mucho más despacio. Los sonidos externos son amortiguados y un silencio habitado prevalece. Mientras filmaba esa parte, pensé en las pinturas de Vilhelm Hammershoi. Su materia es la ausencia, los espacios que guardan apenas vestigios de una presencia.

—Su cine se cimienta en historias pequeñas cargadas de asuntos sociales, como Estación Central o Diarios de motocicleta. ¿Qué le interesa en una historia para llevarla al cine?
—Las historias que me atraen son generalmente aquellas en las que la trayectoria de los personajes a lo largo del tiempo se entrelaza con la identidad de un país. En Estación Central por ejemplo, la búsqueda del niño por su padre siempre representó para mí la búsqueda del propio país. En Aún estoy aquí, cuando Rubens Paiva es llevado por policías militares de civil para un interrogatorio del cual nunca regresa, es como si esa familia fuera despojada de un futuro posible, y un país fuera privado de su futuro colectivo.

—¿Cómo siente que ha sido su evolución como director desde Terra Estrangeira?
—Han pasado 30 años, pero el deseo de narrar una historia en la que la trayectoria de los personajes se confunde con algo más amplio, la trayectoria colectiva del país, permanece. Lo que cambia con la madurez es una cierta percepción de que es posible decir más con menos. Con actuaciones más contenidas, con una dirección que no busca ser notada. De alguna manera, eso quizás permita que la distancia entre el espectador y los personajes disminuya.

—¿Cómo y cuánto ha cambiado el cine de Brasil en estos años?
—El cine brasileño ha enfrentado largos años de silencio y censura. Es, por lo tanto, un cine que ha tenido que reinventarse continuamente. En los últimos años, ha ofrecido múltiples reflejos de los 21 años de la dictadura militar. Como el Gran Premio del Jurado recién otorgado en el Festival de Berlín a El Último Azul, es un reconocimiento al gran talento de Gabriel Mascaro y de las nuevas generaciones del cine brasileño.

—En Terra estrangeira trabajó con Fernanda Torres, a quien vuelve a dirigir en Aún estoy aquí. ¿Hay un motivo para volver a trabajar con Torres, como también con su madre Fernanda Montenegro?
—Considero a Fernanda (Torres) una de las mayores actrices de su generación, y no solo en Brasil. “Nanda” es una cómplice y coautora desde Terra Estrangeira, que Daniela Thomas y yo dirigimos en 1995. Me encanta su profunda inteligencia emocional, que proviene de su comprensión vertical de los personajes. Y Aún estoy aquí era diferente a todo lo que Fernanda había hecho antes, exigía una actuación basada en la sustracción, en la economía de gestos y sentimientos, en la posibilidad de decir mucho con poco.

“Nanda” abrazó esta idea y confió. Esa fe en el cine que ella tiene, ha hecho posible la película. Y Aún Estoy Aquí es una película sobre una familia, realizada por una familia de cine compuesta por Fernanda Torres, Fernanda Montenegro, Daniela Thomas (productora asociada del filme) y yo mismo. Y que ahora se amplía con nuevos cómplices.

—Ha dirigido películas “de Hollywood” como En el camino o Agua turbia, ¿cómo define la experiencia trabajando en Estados Unidos?
—La experiencia con On The Road me ayudó a darme cuenta de que la admiración por un texto no es suficiente para poder adaptarlo al cine. Es necesario algo más, tener una relación visceral con una cultura para poder hablar de un libro, especialmente si este ha tenido un impacto en el tejido social y político de dicha cultura. También creo que el cine que hago depende de lo que surge cada día en el set, de la improvisación, de aquello que mantiene viva la materia fílmica. El modelo de producción norteamericano es poco permeable a esta forma de construcción, y hay quienes se adaptan mejor o peor a él.

En mi caso, soy consciente de que las películas en las que logré decir lo que realmente quería siempre son aquellas que transcurren en mi país o en el continente al que Brasil pertenece. La experiencia de Diarios de Motocicleta fue, en ese sentido. inspiradora. Me hizo comprender que soy un cineasta esencialmente brasileño, pero que mi identidad pertenece a algo más amplio. Ha sido un placer colaborar y aprender de actores y técnicos argentinos, chilenos, uruguayos, peruanos y mexicanos.

Foto: Difusión

—Su próximo proyecto, según IMDb es The Man in the Rockefeller Suit, ¿qué puede adelantar de esa película?
—Por ser completamente analógico, no suelo corregir la información que aparece en internet. Por lo tanto no es uno de mis próximos proyectos, aunque me gusta el libro y el proyecto en general. Acabas de recordarme que necesito actualizar esa información. (risas) Sí te puedo adelantar que llevo cuatro años trabajando en un nuevo proyecto de ficción desarrollado por dos guionistas uruguayos sumamente talentosos, Inés Bortagaray y Arauco Hernández. Se trata de la adaptación de un excelente libro de María O’Donnell, El secuestro de los Born, un relato fascinante sobre los años 70 en Argentina, entre la muerte de Perón y el golpe militar de Videla.