Ese teatro que rompe con todas las estructuras

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Por: Bernadette Laitano

Caso número uno: Call Cutta in a box. Nos encontramos en una habitación similar a una sala de espera. Al cabo de unos minutos, la recepcionista dice que entremos en una habitación y atendamos el teléfono cuando suene. Nos quedamos solos, el teléfono llama y atendemos. Del otro lado de la línea nos saludan por nuestro nombre, es alguien que está en la India, supuestamente en un call center. Lo que sucederá durante los siguientes minutos será una conversación entre dos extraños, pero uno de ellos pagó una entrada para asistir a una creación teatral.

Caso número dos: ImprovEverywhere. Ahora estamos en una terminal y caminamos entre decenas de personas que no conocemos. Nos chocamos con alguien y, al alzar la vista, vemos que la mitad de esas personas están inmóviles, quedaron congelados al mismo tiempo, en mitad de sus actividades. Se quedan así durante tres minutos, luego de los cuales retoman las actividades como si nada hubiera pasado.

Caso número tres: La estrategia del comediante. Alguien nos habla sobre una representación teatral que se realiza en una casona. No nos dan la dirección sino un número de celular. Llamamos y la persona que nos atiende nos confirma que estamos en una lista, que nos presentemos tal día y tal fecha en determinada dirección. Llegamos y encontramos a un grupo de actores llorando, desarmando el lugar. Entramos y nos explican que la obra ya no está en cartel, pero como estamos allí, nos contarán de qué se trataba mientras nos representan algunas escenas, mostrando algunos elementos de lo que era la utilería.

¿Qué sucede cuando el teatro se convierte en una experiencia individual, casi en un evento exclusivo? ¿Y cuando el acto sorprende de manera furtiva? ¿Es posible que el espectador dude sobre los límites entre el personaje y la persona que lo interpreta, que no se entregue al juego de "mentiras"?

Respuestas. Hay un teatro que rompe con las estructuras de los que es considerado "normal". Se trata de un formato que experimenta y acerca nuevas formas de comunicación. Se lo puede llamar `teatro experimental`, si se atiende a la definición de lo que significa `experimental`: "que indica ideas, técnicas o experiencias no convencionales, aún no establecidas ni acabadas, que implican renovación o innovación en un campo de conocimiento".

Sin embargo, Roberto Suárez, director de La estrategia del comediante, no está de acuerdo con ese término: "Para empezar, creo que la palabra `experimental` fue, porque experimentar experimentan siempre. El actor cuando entra al escenario está experimentando. Hay que hablar de un teatro en el que se investiga, donde se desarrolla una investigación y que no tiene por sentado que las cosas se hacen de determinada forma. En la base, no hay reglas en el teatro, se presuponen pero no son reales, nadie dice `esto se hace de tal forma o tal otra`, es una falacia, no existe. Sí quizá hubo en otros tiempos una serie de reglas, como por ejemplo, que el actor no le diera la espalda al público, o que cuando el actor habla no hay música, (pero) eso ya no existe. Experimentar siempre estás experimentando, hasta el teatro más tradicional lo hace; lo que sí no todos investigan".

Por otra parte, Martín Inthamoussú, coreógrafo y bailarín, da también su punto de vista: "Creo en un teatro de convergencia, en un cruce permanente de lenguajes. Allí se encuentra lo experimental del trabajo, en la propuesta que cada creador lleve adelante a sabiendas de que no pertenece a ninguna disciplina en particular. A veces me da la sensación que todo aquello que no pueda encasillarse en nada es experimental. Y a veces esa misma categorización me resulta despectiva pero entiendo el lugar de inseguridad que plantea así como el lugar de absoluta y total libertad de creación".

En el caso de La estrategia del comediante, el equipo, un grupo de posgrado, de la generación 2003 de la EMAD, trabajó dieciocho meses buscando "llegar al realismo más crudo", cuando el promedio `normal` para los ensayos es de unos tres meses: "(El texto) fue de las cosas que nos llevó más tiempo armar, pero porque lo que se decía realmente era importante", recuerda Claudio Quijano, uno de los actores.

Hay varios elementos que hacen a la creación. Ya sea desde el texto, el trabajo de los actores, la utilización del espacio escenográfico o la caracterización de los personajes, las posibilidades se multiplican y parece no existir una receta que indique cuáles son las características particulares de este teatro de investigación.

Sobre el espacio, Inthamoussú define: "(El tratamiento es) no convencional. (Hay que) salirse de la percepción del espacio como lugar convencional, salirse de las normas, de las reglas, y no es que no las tenga sino que se generan una serie de normas y reglas propias para cada espectáculo".

Roberto Suárez aclara que "no se puede decir que nada sea bueno ni malo porque no hay reglas" y luego explica qué es lo que sí debe tenerse en cuenta: "En primer lugar, yo trabajo en función de un grupo, y con un grupo. La creación viene de las dos partes, no de un solo lugar. Lo que interesa es la investigación del tema que se está desarrollando porque abro determinadas puertas o lugares que pueden llevar a cosas que uno no conoce, que eso no te pase en un proceso es muy aburrido El proceso de la búsqueda del clima. Yo te puedo decir `tengo una sensación de que el clima es de determinada manera`, ahora, ¿cómo lo desarrollás? Eso te conduce a una investigación sobre cuál es el estado de los actores, con exactitud qué tienen que generar esto, qué estamos buscando que se genere y comunique para que no sea un diálogo de sordos".

DESTINAtARIO. La compañía catalana, La Fura dels Baus, fue y es referente en la materia. En actividad desde 1979, se permite hablar de diferentes líneas de trabajo, entre las que se destaca `el lenguaje furero`: interacción con el público, utilización de espacios insólitos, exploración de recursos. La posibilidad de mencionar ejemplos es múltiple, pero entre sus iniciativas más recientes destaca la adquisición de un antiguo barco carguero, el Naumón, que ofrece diferentes posibilidades escenográficas, siempre centrado en la idea de espacio escénico itinerante.

Cualquiera sea la expresión más acertada, el resultado final repercutirá en la experiencia del espectador. En el caso del Naumón, se dijo: "El público se ve obligado a descender hasta situarse unos metros por debajo de la línea de flotación. Allí, en el plató de sus entrañas, cegados por la oscuridad, a merced la compañía, los asistentes se sumergen, literalmente, en un mundo desligado de la tierra, forjado de cuadernas metálicas y de cicatrices del tiempo".

"Cuando vos lo llevás a un lugar que no es común, ya ahí empiezan a pasar otras cosas", señala Quijano. "Es algo que nosotros usamos a favor. Corrés ese límite y ya el espectador está más activo que al estar en una sala en donde se sienta, sabe que tiene que mirar para allá, que el actor va a entrar por acá, que va a haber un apagón. Corre otro nervio".

De manera similar apunta Inthamoussú: "El espectador tiene la posibilidad de una experiencia más globalizadora y menos determinante. El director en este tipo de trabajos confía más en la inteligencia del espectador y apuesta a la decodificación del público. En este sentido, creo que se valoriza mucho más y pasa a tener un rol intelectualmente mucho más activo".

Las últimas palabras las tendrá Roberto Suárez: "El teatro es peligroso y el espectador tiene que vivir una situación de que en cualquier momento en ese juego puede pasar algo que lo involucre aunque nunca suceda. Si no, no pasa. Esa es la búsqueda. Tiene que ser inquietante, es como la regla del circo, que siempre está la sensación de que alguien puede morir".