Treinta años de creación

Laura Falcoff

HACE EXACTAMENTE treinta años el director general del Teatro Municipal de Wuppertal, pequeña ciudad del centro-norte de Alemania, invitó a una joven coreógrafa que le había sido recomendada para que se hiciera cargo del elenco de danza de la institución. Pina Bausch había comenzado a crear obras cinco años antes, algunas de las cuales habían recibido premios, pero fue sin duda la posibilidad de disponer tanto de una compañía estable como la Wuppertaler Tanztheater, como de la libertad completa que le otorgó el director general, lo que le permitió profundizar en nuevos vocabularios de un modo enteramente personal.

LA DANZA-TEATRO. Lo que al principio fueron exploraciones difíciles, cuyos resultados provocaron el rechazo del público local y de una buena parte de los bailarines del elenco, finalmente dio lugar a la auténtica invención de un género: la danza-teatro. En los años que siguieron y hasta el día de hoy innumerables artistas tanto de la danza como del teatro —en casi toda América, en Europa, también en países de Asia— han sido marcados por el pensamiento escénico de Pina Bausch, uno de los más influyentes de las últimas décadas del siglo XX.

Así y todo, parece imposible reducir el lenguaje de Pina Bausch a un conjunto de fórmulas. Sus obras no consisten simplemente en poner sobre el escenario a bailarines que también actúan y cantan; tampoco consisten en llevar a escena el fruto de mecanismos de libre asociación. Los espectáculos de la Wuppertaler Tanztheater poseen —como bien lo definió una crítica norteamericana— esa cualidad a la vez irracional y significativa que se encuentra en los sueños. Pero la arbitrariedad y la desconexión son sólo aparentes. A diferencia de lo que ocurre con una gran proporción de sus numerosísimos imitadores, las producciones de Pina Bausch se sostienen no en un sinsentido provocador sino en una gran consistencia poética.

Los temas de sus trabajos no son fáciles de definir y Pina misma suele ser elusiva al respecto. La crítica y el público tienden a ver en sus piezas comentarios sobre la relación entre las personas y la sociedad que las oprime, o una preocupación feminista respecto de la violencia entre hombres y mujeres. "Creo que siempre hablo de la necesidad de ser amados que todos tenemos", resumió ella alguna vez. Y contestando a la pregunta "¿hace realmente teatro o danza?", una y mil veces formulada, dijo: "es una cuestión que no me planteo jamás. Trato de hablar de la vida, de las personas, de nosotros; y hay cosas que no pueden decirse con una cierta tradición de danza; la realidad no puede siempre ser danzada: no sería eficaz ni creíble".

Pina Bausch nació en una Alemania en guerra: Solingen, 1940. Sus padres eran laboriosos propietarios de un café-restorán y su niñez solitaria se desenvolvió en ese marco, muchas veces despierta hasta medianoche, habitualmente bajo una mesa observando a los parroquianos. Aunque había comenzado a estudiar ballet en la infancia, el momento decisivo para su futuro fue el de su ingreso a los quince años a la Escuela Folkwang, en Essen. Para esa época esta escuela de artes aplicadas había recuperado a Kurt Jooss, uno de sus fundadores originales, como director. Cabe recordar que Jooss, una de las personalidades más relevantes de la danza moderna europea (su obra La mesa verde, estrenada en 1932, ha alcanzado la estatura de clásico), y que había abandonado Alemania cuando el ascenso del nazismo, regresó a Essen en 1949. A comienzos de la década del 60, después de pasar tres años en Nueva York con una beca de estudios, Pina volvió a Alemania y comenzó a trabajar con Jooss en el grupo de danza que éste había vuelto a crear.

LA BASE SUBJETIVA. Se ha atribuido a la obra de Pina Bausch algún tipo de parentesco con la llamada danza expresionista alemana, de la que Mary Wigman y Kurt Jooss fueron dos de los coreógrafos más representativos. "Me alegra no tener que preocuparme por el sello de neoexpresionista", ha comentado Pina. "Sólo he visto a Mary Wigman en algunas fotografías, ¿cómo podría haberme influido? En cuanto a Jooss, la cuestión es distinta. Lo quise mucho, así que conocerlo, estar a su lado, poder trabajar con él, fue para mí verdaderamente importante. Era un maestro con la mente muy abierta, que trataba de abrir la mente de sus alumnos y estimular su imaginación. No buscaba personas que lo copiaran y yo nunca tuve la necesidad de imitarlo. Pero tengo algo en común con él: Jooss decía que el aspecto principal de su modo de trabajo era el tener en cuenta la personalidad de cada uno de los bailarines, su carácter, su naturaleza. Esto es lo más importante que tengo en común con él; querer trabajar siempre sobre lo subjetivo. Cuando realizo un espectáculo puedo tener ideas, puedo inventar preguntas con las que estimular a mis bailarines, pero deben ser siempre ellos (y cada uno de manera distinta, partiendo de ellos mismos) los que me proporcionan el material para el espectáculo".

A lo largo de tres décadas, la Wuppertal Tanztheater mantuvo durante mucho tiempo a algunos de sus integrantes; otros que se fueron finalmente regresaron. La característica peculiar de la compañía es la heterogeneidad de los intérpretes, tanto en las edades como en las contexturas y rasgos físicos. Su entrenamiento diario consiste sencillamente en clases de técnica clásica; sin embargo, el trabajo exige una enorme disponibilidad de resortes expresivos, incluidos aquellos que suelen definirse como actorales.

Con todo, Pina raramente recurre a actores para sus puestas en escena: "Es porque los bailarines tienen una relación diferente con su cuerpo. Saben lo que es estar físicamente cansados, exhaustos. Cuando uno está cansado entiende mejor lo que es ser sencillo, natural."

¿Cómo elige a sus bailarines?: "Algunas veces la elección es rápida; otras veces me tomo mucho tiempo para decidir. La elección de un intérprete para mi compañía depende de muchas cosas. Es cierto que espero que un bailarín tenga una buena técnica, pero no es lo único que busco. Si hay algo que me llama la atención son los ojos. Ojos que tengan una mirada triste, de payaso... No puedo explicarlo. Diría que cuando elijo a alguien como bailarín es porque tengo verdaderas ganas de conocer a esa persona".

LEJOS DEL ORIGEN. Desde comienzos de la década del 90 Pina Bausch decidió preparar el montaje de sus obras lejos de Wuppertal: Palermo, Madrid, Viena, Los Angeles, Hong-Kong, Lisboa, Roma, fueron los disímiles escenarios elegidos para estas, así las llama, residencias, que fundamentalmente le sirven para captar colores, sensaciones, sonidos. Estas residencias no modifican ni su estructura del trabajo ni tampoco su pensamiento.

En el 2000 la locación fue Budapest. La compañía se trasladó a la capital de Hungría a fines del año anterior para preparar una obra a la que se llamó La pièce de Budapest y que fue producida por el Ministerio de Cultura de Hungría, por el Instituto Goethe y por el Theatre de la Ville de París. Su estreno formó parte de las celebraciones por los mil años del estado magiar. ¿En qué consiste una residencia? Dice Pina: "Cada residencia es una mezcla de información, de descubrimientos y de trabajo personal. A veces es difícil ir por delante de los bailarines cuando estoy bajo tensión o en medio de procesos de creación que no son para mí todavía suficientemente claros. Es necesario encontrarlos en los lugares que la gente frecuenta, en los restoranes, por ejemplo, o en los lugares nocturnos. Preciso estar abierta, disponible, para que lo que necesito surja de un lugar en el que jamás podría haber soñado (...) Pero cada obra puede ser vista como la suma de todas las residencias y de todos los sentimientos que provocaron. Por otra parte, estas residencias son una oportunidad única para los bailarines de la compañía: pueden entregarse al mundo, a la amistad. A la vez comprenden que recibir tanto los obliga a cierta responsabilidad. No sólo es necesario preguntarse sobre la forma de poner en escena aquello que se recogió, sino también lo que se entrega como retorno: finalmente son tan pocas las cosas que van a subsistir en la obra. Es un gran riesgo en relación con la gente que nos recibe. Por lo demás está lo que yo siento y lo que soy capaz de restituir, de hacer que suceda. Es en ese espacio siempre postergado donde se desarrolla la creación. Pero una residencia no es un método, es sólo un camino para trabajar; si encuentro uno mejor, lo sigo mañana mismo".