"El grave fato es ese..."

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Ilan Stavans

UN RECITADO de Juan `Tata` Cedrón de El grave fato, la versión al lunfardo de Juan Gelman de "To be or not to be" de Hamlet, dice:

Ser o no ser. El grave fato es ese.

Si es más noble sufrir en el marote

la cachetada de la suerte grela,

o ajustarse los leones como un macho

y hacerle frente con la guardia alzada.

Crepar, apolillar, y de apolillo

gambetearle a la huesuda, esa falluta.

Qué cosa grande que es el apolillo.

Otra reconfiguración del monólogo, no menos lúdica, ésta al Spanglish, anuncia:

Ser y no estar-that`s la question.

Si es noble en la mente sufrir

los slings y arrows de la fortuna ou -

/trageous

O tomar las armas contra un mar de

/problemas

mientras los oponemos?

Sirvan tales extravagancias de invitación para pensar en las vicisitudes de Shakespeare en castellano. Vale recordar, a manera de homenaje, que la primera traducción del Quijote fue al inglés y, de hecho, que esa traducción de la primera parte salió en Londres cuatro años antes de que Cervantes publicara la segunda parte. Es decir, los británicos tenían su Quixote antes de que supiéramos de las aventuras en la cueva de Montesinos, que Sancho tuviera su gobierno y que el propio Quijote muriera en su cama de La Mancha. En dirección opuesta, si bien Francis Meres (Palladis Tamia, o Tesoro del ingenio) menciona en imprenta a Shakespeare por vez primera en castellano en 1598, tuvieron que pasar 169 años para que la primera "versión" de una obra de Shakespeare -el Hamleto, de Ramón de la Cruz (1772)- apareciera en español, aunque de manera incompleta y reconfigurada, prueba de que la civilización hispánica es insular, por no decir cuasi autista.

MUY CITADO. Las aventuras del Bardo en nuestro ámbito son abundantes, si bien no siempre ilustres. Miguel de Unamuno lo tuvo como inspiración en sus sonetos (el CXIV, "Dulce silencioso pensamiento" viene de la frase "Sweet silent thought" del soneto XXX de Shakespeare) y tanto en Niebla como en Imitatio Dei se basa no solamente en Cervantes sino en el autor de Hamlet. Benito Pérez Galdós, en 1889, visitó Stratford-upon-Avon, del cual surgió el texto "La casa de Shakespeare" (Memoranda, 1906). La atracción es singular entre los modernistas (Rubén Darío: "Dejad pasar la noche de la cena, `oh, Shakespeare, pobre, y oh, Cervantes, manco`") y única en José Enrique Rodó, que utilizó las criaturas diacrónicas, Ariel y Calibán, de la última obra escrita por Shakespeare, The Tempest, para ofrecerle, en el crucial 1900, una carta de resistencia a la juventud de América hispánica -"Ariel, genio del aire…"- ante el imperialismo norteamericano que definiera la guerra de 1898. Años después, Roberto Fernández Retamar, apologista de Fidel, en su diatriba Calibán, volvería al tema, arremetiendo contra la simplificación shakesperiana del caribeño como bárbaro: "La revolución cubana es, esencialmente, calibanesca".

Juan Carlos Onetti, en su cuento "Un sueño realizado", pone como eje gravitacional una broma que le repite a un productor teatral de provincia el actor fracasado Blanes: "Porque usted, naturalmente, se arruinó dando el Hamlet…" Y, por supuesto, al centro siempre está Borges, que después de Dios hace de Shakespeare la cita más recurrente en su obra. (He contado 52 citas distintas en sus Obras Completas, 29 más que Cervantes). En su último cuento, "La memoria de Shakespeare" (1983), un profesor emérito devoto del Bardo de nombre Hermann Sörgel asume posesión de la memoria, descrita como "Simply the thing I am shall make me live" (All`s Well That Ends Well, Acto IV, Escena 2), luego de lo cual se descubre en un mare magnum de confusión y decide regalar esa memoria a un postor telefónico.

tarea difícil. La ruina viene de las traducciones, mejor descritas como tropiezos (traduttore traditore). En general, traducir es un arte ingrato y, sin lugar a dudas, traducir a Shakespeare al castellano es más difícil que verter a Cervantes al inglés. Un ejemplo entre muchos: The Taming of the Shrew ha sido montada con cinco títulos diferentes, de La doma de la bravía a La fierecilla domada; igual, su alegre contenido es inestable. En el propio Quijote (segunda parte, capítulo LXII), cuando el hidalgo y su escudero visitan una librería en Barcelona, el Quijote dice: "¡Qué de virtudes menospreciadas! Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que, aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que traslada ni el que copia un papel de otro papel. Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir; porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre, y que menos provecho le trujesen".

La sentencia recuerda una afirmación de Haim Nakhman Bialik, poeta del renacimiento hebreo en la primera mitad del siglo XX, quien pensaba que leer un libro en traducción es igual que besar a una novia a través de un velo.

DON LUIS ASTRANA. El principal causante del estrago shakespeariano en castellano es el ibérico Luis Astrana Marín (1889-1959), autor de la traducción completa más difundida (Aguilar, 1932, 2 vols.), quien además editó las obras de Quevedo y Calderón de la Barca y escribió biografías del primero así como de Cervantes, Lope de Vega, Colón y Shakespeare. En esta abultada traducción desfilan los excesos del romanticismo decimonónico que gusta de lo mayúsculo: "Doy en la lengua más hermosa del mundo", dice el traductor, "la obra entera del autor dramático más grande de todo el universo, de uno de los espíritus más serenos, de uno de los corazones más privilegiados de la Humanidad". En efecto, en el diccionario etimológico de Astrana Marín no cabe la palabra "humildad". No traduce sino que alecciona. A Shakespeare lo compara desventajosamente con Quevedo, a quien juzga un artífice supremo. Las páginas de su edición están golpeadas de notas a pie de página a través de las cuales imparte cátedra de retórica y, entre uno y otro descuido, de misticismo. Un ejemplo entre muchos: En Pericles, Príncipe de Tiro (acto V, escena 1, pág. 705), dice Pericles mientras le pide a Helícano su ropa y escucha una música: "Entonces, es música de las esferas". El traductor registra el siguiente exabrupto: "Verdaderamente, la escena toca aquí el límite de lo sublime. No se puede llegar a más con tan sencillas palabras. ¿Es posible que haya existido quien niegue que esta obra es de Shakespeare?".

La sección dedicada por Astrana Marín a los sonetos es del todo embarazosa. Aquí está el soneto CXXX de Shakespeare en que, a través de artimañas donde el deseo linda en lo grotesco, celebra la fealdad de la amada:

My mistress` eyes are nothing like the

/sun;

Coral is far more red than her lips`

/red;

If snow be white, why then her breasts

/are dun;

If hairs be wires, black wires grow on /her head.

I have seen roses damask`d, red and

/white,

But no such roses see I in her cheeks;

And in some perfumes is there more

/delight

Than in the breath that from my mis

/tress reeks.

I love to hear her speak, yet well I

/know

That music hath a far more pleasing

/sound;

I grant I never saw a goddess go;

My mistress, when she walks, treads

/on the ground:

And yet, by heaven, I think my love as

/rare

As any she belied with false compare.

Página 1.172:

Los ojos de mi amada no son nada comparados al sol; el coral es más bermejo que el bermejo de sus labios; si la nieve es blanca, sus senos son de un moreno subido; si los cabellos son como hilo de hierro, sobre su cabeza son hilos de hierro negro.

He visto rosas de Damasco blancas y carmesíes, pero no he notado sobre sus mejillas parecidas rosas; y en algunos perfumes se encuentra más deleite que en el hálito que difunde mi amada.

Me cautiva su voz, y, no obstante, sé bien que la música tiene acentos más encantadores; confieso que jamás he visto andar a una diosa; mi amada, cuando camina, pisa la tierra.

Y sin embargo, por el cielo, creo que mi adorada es tan sobresaliente, que junto a ella, todas las comparaciones son falsas.

Astrana Marín renuncia a la rima a favor del significado. Desaparece todo erotismo y, con él, la poesía. Porque ¿es posible la poesía en un soneto que no es un soneto? Robert Frost, con justicia, propuso en una ocasión que "la poesía es lo que se pierde en la traducción".

Once temerarios. Existen un total de once traducciones completas de los sonetos de Shakespeare (la lista de traductores incluye a Ramón García González, Ariel Laurencio Tacoronte y, recientemente, Andrés Ehrenhaus), quizás ninguna de ellas tan mala como la de Astrana Marín aunque en ninguna de ellas el atributo es la felicidad. La archicomentada por su efectismo es la de Manuel Mujica Láinez, quien durante la primera mitad de la década del cincuenta, para lidiar con el espanto del peronismo, convirtió 49 de los 154 poemas. Dice el traductor en un soneto de ocasión en La Nación (Buenos Aires, 19 de abril de 1964):

Cuando más me afligía la amargura

de mi país burlado y humillado,

y el no reconocerlo, transformado

en un niño al que guía la locura,

cuando ya no sabía hacia qué lado

volver los ojos en la noche impura,

porque todo era miedo y espesura

y nada nos quedaba de lo amado;

me acerqué a ti, que estás en la alta

/calma

de lo inmortal, y entonces mi pobre

/alma

recuperó, escuchándote, el sosiego,

pues tu música exacta me decía

que no hay eternidad sin armonía

y sin amor, y que no fuera ciego.

A pesar de sus destrezas pasajeras, como la última línea del segundo terceto del soneto XIX: "My love shall in my verse ever live young": "mi amor será en mis versos siempre joven", Mujica Láinez olvida -¡asombro de asombros!- que la tradición se define, sobre todo, por su rima, convirtiendo así al autor de The Rape of Lucrecia en un precursor accidental de Whitman.

El trayecto de Shakespeare no está libre de loables esfuerzos, como la serie "Shakespeare por escritores" que coordinó Marcelo Cohen a principios de este siglo para la editorial Norma y que se publicitaba, o aspiraba a publicar, versiones "rigurosas y contemporáneas de las obras completas hechas por poetas, dramaturgos y narradores de América Latina y España". (Incluyó, entre otras, Cimbelino de César Aira, Como les guste de Omar Pérez, Enrique V de Elvio E. Gandolfo, Ricardo II de Juan Fernando Merino, Noche de reyes de Piedad Bonnett, La tempestad de Cohen en colaboración con Graciela Speranza, y Hamlet de Tomás Segovia). Muchas de ellas interesan menos por su fidelidad que por su astucia quijotesca.

No extrañará a nadie que de todas las obras de Shakespeare, la que se ha multiplicado por sobre todas las demás es Hamlet. En total, hay 18 traducciones y el plagio es un sine qua non en ellas (como lo es, digámoslo, en cualquier clásico que se viste con nuevas palabras). Entre las traducciones que se destacan está una de Leandro Fernández de Moratín, bajo el seudónimo de Inarco Celenio (1789), la de Guillermo Macpherson (1873), otra desigual de Antonio Buero Vallejo (1960), una que se caracteriza por la lealtad textual de José María Valverde (1967), otra de Vicente Molina Foix (1989), la de Manuel Ángel Conejero Dionís-Bayer y Jenaro Talens (1992), y la de Tomás Segovia (2002), de la cual Juan Villoro dijo una vez que es "por ahora, una obra maestra casi secreta".

Resta decir que en cada una de ellas la tragedia de Hamlet tiene un matiz único. Este es el monólogo gravitacional mencionado al principio de la presente nota (acto III, escena 1) seguido de tres versiones:

To be or not to be-that is the ques-

/tion.

Whether `tis nobler in the mind to

/suffer

The slings and arrows of outrageous

/fortune

Or to take arms against a sea of trou-

/bles

And by opposing end them? To die, to

sleep-

No more; and by a sleep to say we

/end

The heartache and the thousand natu-

/ral shocks

That flesh is heir to-`tis a con-

/summation

Devoutly to be wished. To die, to

/sleep,

To sleep-perchance to dream. Ay,

/there`s the rub.

De vuelta, la primera versión, de Astrana Marín, opta por el formato prosódico: ¡Ser o no ser: he aquí el problema! ¿Qué es más levantado para el espíritu: sufrir los golpes y dardos de la insultante Fortuna, o tomar las armas contra un piélago de calamidades y, haciéndoles frente, acabar con ellas? ¡Morir…, dormir; no más! ¡Y pensar que con un sueño damos fin al pasar del corazón y a los mil naturales conflictos que contribuyen la herencia de la carne! ¡He aquí un término devotamente apetecible! ¡Morir…, dormir! ¡Dormir!... ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo!

No hay una sola frase en el párrafo que esté libre de signos de exclamación. La siguiente es de Conejero Dionís-Bayer y Talens:

Ser o no ser. He ahí el dilema.

¿Qué es mejor para el alma,

sufrir insultos de Fortuna, golpes,

/dardos,

o levantarse en armas contra el océa-

/no del mal,

y oponerse a él y que así cesen? Mo-

/rir, dormir…

Nada más; y decir así que con un sue-

/ño

damos fin a las llagas del corazón

y a todos los males, herencia de la

/carne,

y decir: ven, consumación, yo te de

/seo. Morir, dormir,

dormir... ¡Soñar acaso! ¡Qué difícil!

La aproximación es literal: simplifica a Shakespeare en un anhelo de hacerlo accesible al público neutro, ni ibérico ni latinoamericano. Se esconde la evidencia que las líneas deben ser recitadas por actores. Los traductores aspiran a recrear el texto, no a inyectarle dinamismo escénico.

Al contrario, la de Segovia enfatiza la oralidad:

Ser o no ser, de eso se trata:

Si para nuestro espíritu es más noble

/sufrir

Las pedradas y dardos de la atroz for-

/tuna

O levantarse en armas contra un mar

/de aflicciones

Y oponiéndose a ellas darles fin.

Morir para dormir; no más: ¿y con

/dormirnos

Decir que damos fin a la congoja

Y a los mil choques naturales

De que la carne es heredera?

Es la consumación

Que habría que anhelar devotamente.

Morir para dormir. Dormir, soñar

/acaso;

Sí, ahí está el tropiezo.

"Ser o no ser, de eso se trata": ¿queda así refutada la intraducibilidad de Shakespeare? La utilización del verbo "tratar" representa el triunfo de lo popular: en vez de recalcar el carácter filosófico de la disyuntiva de Hamlet, Segovia la simplifica. Su estrategia obliga a considerar las varias opciones estratégicas del traductor de Shakespeare: ¿debe llevar al público a la época isabelina, recreando el español del siglo XVII? ¿O es su obligación traer al Bardo al presente? En la última versión, la decisión es clara.

Ah, la tristeza… Shakespeare, siempre destinado a ser nuestro desconocido.