Centenario de su nacimiento

La obra de Astor Piazzolla, tan profundamente enraizada en su época como destinada a trascenderla, alcanzó hace tiempo el estatus de clásico que él mismo parecía pronosticar en sus memorias, confiadas a Natalio Gorín en una serie de entrevistas en su casa de Punta del Este. Tan evidente como eso es que los números redondos tienen un atractivo difícil de soslayar (“Usted exagera los encantos del sistema decimal”, le respondió Borges a alguien que le ofrecía sus condolencias por la pérdida de su madre, fallecida poco antes de cumplir cien años). La proximidad del centenario de Astor, naturalmente, convierte el 2021 en un “año Piazzolla” que celebra la sostenida proyección mundial de su música y renueva el interés sobre la singularidad de su recorrido legendario.

El hijo de Vicente Piazzolla y Asunta Manetti nació el 11 de marzo de 1921 en Mar del Plata, en los fondos de una dulcería donde el matrimonio tenía su modesta residencia, “en un mundo confitado”, diría la joven madre. La familia emigró en 1924 a la Nueva York de las gangs y la Ley Seca, donde Astor tuvo una infancia dividida entre aventuras callejeras en el Greenwich Village y lecciones de música que aceptaba a desgano por no decepcionar a su padre, tanguero, que cuando él tenía ocho años le compró su primer instrumento. “Astor va a ser algo grande”, anotó Vicente en un cuaderno. En 1932, fue presentado como “la maravilla infantil del bandoneón” durante una velada argentina en el Roerich Hall. Dos años más tarde, Carlos Gardel, en plena expansión de su carrera internacional, desembarcó en Nueva York para rodar películas en Long Island, y se produjo el profético encuentro que inmortalizó el cine: en la escena inicial de El día que me quieras, ambientada en un Buenos Aires de cartón pintado, el pequeño Astor aparece unos segundos como un vendedor ambulante de periódicos, con su atado de papel bajo el brazo, junto al Julio Argüelles que compone Gardel. Se habían conocido poco antes, cuando Vicente, después de tallar con sus manos la figura de un gaucho en madera para obsequiar al ídolo, envió al chico a entregársela. Desde entonces, Astor formó parte con frecuencia del séquito de Carlitos, que cuando lo escuchó ejecutar el bandoneón dictaminó: “El fueye lo tocás fenómeno, pero el tango lo tocás como un gallego”. Cuando concluyeron los rodajes, a comienzos de 1935, le propusieron sumarse a la gira centroamericana que emprendía Gardel, pero Astor tenía apenas catorce años y Vicente le negó la autorización. Fue la gira fatídica del 24 de junio en la que murió Gardel cuando el avión en el que viajaba la comitiva ardió en el aeropuerto de Medellín.

En Nueva York, donde vivió casi toda su infancia y parte de la adolescencia, hasta que la familia completa se instaló de nuevo en Mar del Plata, se origina también la temprana fama de pendenciero de Lefty, como apodaban a Astor, por el golpe certero de su zurda. Más de una vez, ya adulto, defendería su música con los puños, cuando sus innovaciones radicales despertaban la ira en sectores conservadores. Después de que Juan Canaro le reprochara una versión que había hecho de su tango “Ahí va el dulce” (“¡Me lo arruinaste!”), llegaron a los golpes y el editor Alfredo Perrotti tuvo que separarlos. Ese tango fue estrenado por la orquesta de Francisco Canaro —el mayor y más célebre de los hermanos— en el Tabarís, en 1924, y grabado ese mismo año; el arreglo de Piazzolla es de 1948: hoy, en perspectiva, el cotejo de las dos versiones permite trazar el arco estilístico que va de un extremo a otro de las posibilidades de la orquesta típica como vehículo expresivo del género. Y Piazzolla estaba apenas en la antesala de una revolución que había comenzado a gestar años antes en las filas de la orquesta de Aníbal Troilo, en el palco del Tibidabo, donde estrenó sus primeros arreglos, pero también en el camarín, donde Astor y el pianista Orlando Goñi se ponían a improvisar por fuera de las pautas bailables de la típica y “Pichuco” hacía oír su cariñosa reconvención: “Che, ¡se me van a acostumbrar mal!”.

¿De dónde provenía ese impulso innovador que llevó a Piazzolla a encarnar una expresión enteramente original del tango, y de dónde el sustrato que conectaba esa caligrafía personal con la esencia del género? Muchas veces habló de la revelación que supuso para él escuchar en la radio, en 1938, al sexteto de Elvino Vardaro —el mismo que más tarde iba a integrar distintas formaciones de Astor y a inspirar su elegíaco “Vardarito” en 1972. Y recién llegado desde Mar del Plata a la meca tanguera de Buenos Aires, su devoción por Troilo lo llevaba cada noche de 1939 al Café Germinal hasta aprender de memoria los arreglos, lo que le permitió incorporarse a la orquesta, en la que pasaría varios años, cuando surgió la primera ocasión de hacer un reemplazo.

Paralelamente, a instancias de Arthur Rubinstein, a quien abordó para entregarle sus bosquejos juveniles de una sonata durante una estadía porteña del pianista, comenzó a estudiar con el compositor Alberto Ginastera. Estas dos tradiciones, la del tango decareano y la de la música académica, que durante cierto tiempo procuró mantener escindidas (“Yo era una especie de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde. Me partían en dos”, recordará), en otro momento parecieron una suprimida por la otra (“Tenía vergüenza del tango”). De la ecléctica cosecha de impresiones de su infancia —de Schumann y Bach, al jazz del Harlem, pasando por la música popular que había escuchado en bodas judías en el vecindario—, dijo: “Todo se va metiendo bajo la piel”. A mediados de los años 50, cuando viajó a París con una beca para estudiar con Nadia Boulanger, la maestra escuchó al piano su tango “Triunfal” y lo instó a seguir por ese camino del que había buscado apartarse. Volvió de Francia con el proyecto de su Octeto Buenos Aires, y un propósito que expuso con sencillez en la contratapa de un disco en particular, aunque puede aludir a una motivación presente en el conjunto de su obra: “Era necesario sacar el tango de esa monotonía que lo envolvía, tanto armónica como melódica, rítmica y estética. Fue un impulso irresistible el de jerarquizarlo musicalmente y darles otras formas de lucimiento a los instrumentistas. En dos palabras, lograr que el tango entusiasme y no canse al ejecutante y al oyente, sin que deje de ser tango y que sea, más que nunca, música”.

En qué medida aquel “impulso irresistible” despertaba, justamente, resistencias, no queda tan claro una vez que se despeja la hojarasca de la leyenda maldita. “La veta definitiva, la que me trae hasta hoy, la encuentro en 1950 cuando escribo un tema que se llama ‘Para lucirse’”, le dijo a Gorín, y Diego Fischerman y Abel Gilbert en el libro Piazzolla, el mal entendido, ponen la lupa sobre un dato significativo: de modo casi simultáneo y en distintos arreglos del compositor, lo grabaron las orquestas de Troilo, Fresedo, Francini-Pontier y Basso. Toda una muestra de unanimidad. Sobre el sublime “Adiós, Nonino”, estrenado diez años más tarde en Radio Splendid, Astor exageró: “Casi me cortan las piernas. Es la primera vez que se termina un tango con un rallentando”, y sin embargo su aceptación fue inmediata.

Para determinado gusto extendido, encarnado en directores ajenos a su refinamiento, el genio de Piazzolla representaba cada vez más un ataque directo; las polémicas escalaron en los años sesenta a niveles inéditos, sin que Astor hiciera nada por apaciguarlas. “En la Argentina se puede cambiar todo, menos el tango”, fue una de sus sentencias recurrentes. En Montevideo, Piazzolla tenía presencia e “hinchada” desde los tiempos de su orquesta típica del 46, y había grabado en el 57 con orquesta de cuerdas. La exhaustiva biografía escrita por María Susana Azzi y Simon Collier cita una observación de Héctor De Rosas, cantante del Quinteto a comienzos de los años sesenta: “En Montevideo a Piazzolla lo seguían por la calle como si fuera Gardel”. Pero su guitarrista Oscar López Ruiz acota en el imperdible Piazzolla loco, loco, loco: “Si en Buenos Aires la polémica sobre Astor y su música era muy caliente, en Montevideo era incendiaria, y sobre todo mucho más divertida”.

Cuando se produjo su encuentro con Horacio Ferrer (“una bella fatalidad”, escribió el poeta) llegó a trasladar su base de operaciones a Montevideo durante un verano, el de 1968, para concluir el ambicioso proyecto de la operita María de Buenos Aires. Ferrer trabajaba entonces en El País y en aquellos días escribía una serie de informes periodísticos sobre el presupuesto con el que debía contar una pareja joven con planes de casamiento. “Para ponerle un poquito de gracia a la tediosa enumeración de precios de escobas, ajuares y vajilla, llamé a los protagonistas María y José —contó el poeta en su monumental Libro del Tango—. Y, ya inevitablemente entreverados los artículos con el proyecto de espectáculo (…), mandé a Piazzolla los nueve cuadros de la primera parte. Le gustaron tanto que se embarcó hacia Montevideo en un Fitito legendario. En enero del 68 nos instalamos en el balneario Parque del Plata, en un chalet que tenían mis padres, y allí Astor compuso muchísimos números de la operita, ya llamada María de Buenos Aires”. Amelita Baltar fue aquella María, y poco después, la voz emblemática de la “Balada para un loco”. Todavía hoy recuerda las declaraciones de Astor en la primera conferencia de prensa que ella presenció en Montevideo, a comienzos de la década de 1970: “Dijo que ‘La Cumparsita’ era como una mujer fea: ‘Si la viste Christian Dior, la maquillan y la peinan, es pasable...’. ¡Después de eso no podíamos ni asomarnos al lobby del hotel!”. Sobre este tipo de provocaciones, él admitió más tarde: “En todo había un poco de divertimento, un poco de escándalo y un poco de verdad”.

Punta del Este le reservaba otras batallas: descubrió la pesca de tiburones, y las excursiones embarcado en el Renata se convirtieron en una pasión que conciliaba cada verano con las horas dedicadas a la composición. El 2 de marzo de 1980 estrenó su Suite Punta del Este en la catedral de Maldonado. Frente a su hija Diana, que lo entrevistó para el valioso libro Astor, se permitió un soliloquio existencial: “Quiero saber por qué soy como soy, por qué siento esa atracción que siento por el mar, la pesca, los barcos, las tormentas. (…) No hay nada como el mar, yo ya soy parte de todo eso: del olor que viene de la Isla de Lobos, del movimiento de las olas, del viento, de todo. En medio de ese silencio, pienso. A veces pienso una obra completa. Hasta que siento cerca un tiburón. Entonces es ese tiburón lo que me interesa: vencerlo, ganarle. Es una lucha hermosa y en ese momento me doy cuenta de que, si todavía puedo derrotar a una bestia de esas, es porque aún hay Piazzolla para rato”.

“Leonardo: si no estudiás te come”. La advertencia, con la firma de Astor, está escrita en una mandíbula de tiburón, trofeo de caza que Piazzolla le obsequió al hijo de su violinista Fernando Suárez Paz. Al padre le obsequió algo más: el tema “Escualo”, que le entregó como un desafío a su proverbial destreza. Sus músicos fueron una inspiración continua: escribió “Retrato de Alfredo Gobbi” pensando en Antonio Agri, “Tres minutos con la realidad” para Jaime Gosis y así muchas otras obras, pasajes y solos. Su obra como compositor también resulta indisociable de su propio sonido como bandoneonista, un compositor-ejecutante como afirma el gran Yo-Yo Ma, su rendido admirador, algo que debería suceder con todos los compositores en un mundo ideal. Para otro célebre violonchelista, Mstislav Rostropovich, quien no lo conocía, compuso “Le grand Tango”, también durante un verano en Punta del Este. Allí trabajó en las tres “Camorras” y en el proyecto finalmente inconcluso de una ópera sobre Gardel con libro de Pierre Philippe y escenografía de Menchi Sábat.

A mediados de los años ochenta en su agenda podían sucederse un programa con la Orquesta de Cámara de Toulouse en el Châtelet de París, la investidura de Ciudadano Ilustre en Buenos Aires, presentaciones del quinteto en el Festival de Jazz de Montreux, con Milva en la Arena de Verona y en Japón con Gary Burton. “Vengo a buscar energía para hacer después la temporada en el verano europeo”, le dijo a Gorín en Punta del Este en enero de 1990, pocos meses antes de sufrir en París el ataque cerebral del que no se recuperaría (murió el 4 de julio de 1992). A Diana le había contado el sueño de una vejez a su medida: “Vivir en una casa frente al mar, tener un gran piano de cola, una bicicleta, mis perros, salir a pescar tiburones, componer sin parar, tomar mi whisky de las siete de la tarde y tener tiempo… más tiempo para seguir escribiendo”.