Un artista víctima del stalinismo

El nombre de Vsevolod Meyerhold (1874-1940) ha sido ignorado en este país y seguramente en toda América Latina. Fuera de los círculos teatrales, pocos saben de sus intentos por renovar las formas del teatro ruso, a comienzos del siglo XX, mientras en cambio alcanzó cierta fama tardía como una de las víctimas del stalinismo, porque cayó en desgracia y fue ejecutado en 1940.

Una mejor difusión de Meyerhold se deberá ahora al uruguayo Walter Acosta, un hombre de teatro que acumuló larga experiencia en El Galpón, después en Inglaterra durante 23 años y finalmente en Ginebra, otros diez años, reuniendo tareas de actor, de director y finalmente de autor. Esa difusión se deberá a su obra En el fondo de un pozo vacío (frase de Chejov), cuyo estreno absoluto se produjo en Sala Verdi, pero se deberá también a la exposición Meyerhold en la misma sala, al informativo programa de estreno y sobre todo a un folleto de cuatro páginas, distribuido al mismo tiempo, que enumera la cronología de hechos políticos y culturales que rodearon la figura de Meyerhold. En esa útil recopilación aparecen los horrores del stalinismo, recordando a quienes cayeron en desgracia con el régimen y fueron torturados y finalmente ejecutados, como ocurrió no sólo con Meyerhold sino también con Boris Pilniak, Isak Babel y Sergei Tretiakov. Pero a ellos habría que agregar otros artistas y escritores que vieron su obra retaceada y hasta prohibida, como Eisenstein, Nikolai Erdman, M.Bulgakov, Shostakovich, durante la década de 1930. Fue la época en que Osip Mandelshtam se pronunció: "en ningún país del mundo se aprecia tanto la poesía como en Rusia. Los poemas son causa de fusilamientos". Un informe bastante completo sobre esos dramas figura en un libro de Vitali Chentalinski, De los archivos literarios del KGB, 1994.

Acosta debía explorar dos zonas de Meyerhold, en su obra inicial sobre el teatro ruso de su época, que abarcó décadas, y en su caída posterior. De la primera parte sólo queda breve constancia en uno de los cuadros iniciales, donde Meyerhold reniega de trastos, apuntadores y utilería, pidiendo más vida a la escena. Es allí donde amonesta a un actor, exhortándole a expresarse también con el cuerpo, y es allí donde apunta que La gaviota de Chejov (1896) también puede ser representada con el aire juvenil y renovador que derivó de la revolución de 1917 y que tuvo amplias manifestaciones en la pintura, la poesía, el cine y el teatro en la década de 1920.

La posterior caída de Meyerhold, iniciada con la implantación del realismo socialista en el arte ruso (1932), era un tema conflictivo que necesitaba una mejor formulación teatral. De algunos fragmentos se deduce que Acosta pudo verificar en Moscú ciertos datos históricos, porque se sabe que la KGB y sus antecesoras guardaron la prueba escrita de sus errores y de sus excesos. En el caso, importaba transcribir en síntesis el proceso a Meyerhold, terminado en su tortura y su fusilamiento, porque se supone que esas batallas de palabras explican el conflicto. Sería la reiteración de lo que Arthur Koestler y Sidney Kingsley escribieron en Oscuridad a mediodía (1951) y Artur London en La confesión, luego llevada al cine por Costa-Gavras (1970). En esos precedentes la oposición entre jueces y acusado se expresaba con el diálogo, en un planteo y sus réplicas, con elaboradas filigranas de ambos bandos para la discusión, como pudo ocurrir en la realidad, tanto con Meyerhold como con los diversos acusados de los tres grandes procesos de Moscú (1936-1938)

Ese diálogo parece escaso y mecánico en la pieza de Acosta. Se muestra desde luego a un Meyerhold idealista, que quiere hacer teatro según sus convicciones, pero habría sido necesario mostrar en vivo su protesta frente al realismo socialista y su lucha frente a alguna observación oficial a su puesta en escena. Aunque en el otro bando aparecen tres inquisidores de negro y el propio Stalin, tampoco se muestra mucha sustancia en sus alegatos, que llegan a que Meyerhold manifestó quince años antes un remoto apoyo a Trotsky, o que no colaboró en los festejos de 1937 por los veinte años de la revolución, o que escribió un texto de protesta que aparece objetado pero que no se da a conocer. La insistencia en que el acusado confiese crímenes imaginarios, con ecos de El proceso de Kafka, termina en cierta monotonía, porque a los pocos minutos está todo dicho. Y a cambio de esas ausencias para una mejor formulación dramática, Acosta ha elegido el discurso, dando a Meyerhold, casi en solitario, la función de enunciar quejas y descargos. Cabe agradecer a Levon la elocuencia y la pasión con que pronuncia esos alegatos, en una tarea que requirió sus máximos esfuerzos, pero Acosta debe saber ya que su obra, tan interesante en su sustancia, aparece tildada de discursiva por buena parte del público.