El disfrute de Ver

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Por: Mariángel Solomita

Si ocurriese un robo, Matías Piñeiro lo mostraría en su película filmando la esquina en la que sucedió. Se quedaría allí. Viendo qué movimientos le permite el espacio. Tomándolo. Entonces vendrían los actores y los técnicos con los que trabaja siempre, y seguiría viendo cómo se adecuan, dónde poner la cámara.

Los personajes tomarían su lugar y harían la primera toma de la escena. Aquí asomaría la única rigidez que Piñeiro no puede controlar: marcarlos, pedir que ese diálogo sea dicho en ese momento, de una manera más o menos así.

Va de nuevo. Esta vez el plano es más largo, no hay corte. Otra toma. Ahora el plano tiene un encuadre en plano general y en plano detalle, el rodaje le permitió descubrir un nuevo posible, y otro frente a otro, "y es ahí donde generar el interés o no del público". Y es ahí donde está el ritmo.

Matías Piñeiro tiene 29 años. Enseña cine y filmó cinco películas. El último rodaje terminó hace una semana. Después vino a Montevideo, a presentar cuatro de sus cintas en el Festival de Invierno. "No traten de entender todo, atiendan al ritmo. Estas películas se llaman una a la otra. Las filmamos en troupe. Yo veo al cine como un acto familiar, y continuo, como un ejercicio atlético".

Empieza Rosalinda (2010). Este mediometraje se presentó en la última edición del BAFICI y agotó entradas. Lo financió otro festival de cine, de Corea del Sur, Jeonju, que atiende a los directores más interesantes del mundo. Piñeiro hizo una película en el Tigre, con jóvenes que se besan, nadan, reman, se visten, se desvisten y hablan. Dicen a Shakespeare.

"Es la idea de desacralizar un poco los grandes nombres, actualizarlos, trabajarlos como si fueran contemporáneos. Sentir que nos pertenecen entonces podemos trabajar con ellos sin la necesidad de `dar cuenta de`."

Por momentos es una lectura teatral en una casa de veraneo, como un ensayo. Luego un juego de novios que en un bosque representan a los personajes centrales de Como les guste, luego hay celulares y un órgano y se graba un ringtone.

En El hombre robado (2007) y Todos mienten (2009), el eje son algunos textos de Domingo Sarmiento. Los personajes leen, juegan a entender la trama. Ese tiempo, ese presente, el del siglo XIX en la Argentina o en otro de los lugares que visitó Sarmiento, se trenza con el presente más depurado.

De los personajes sabemos poco. Se tiene de ellos lo que muestra la cámara. "Es lo más realista en un punto, como que el cine es en presente, cualquier cosa de flashbacks no es más que una especie de efecto. Lo que a mi me gusta es ver cómo en el presente se puede dar cuenta del pasado: cómo a partir de una imagen del presente cómo quedan las huellas del pasado. Por ejemplo en Todos mienten no sabemos qué es de la vida de ese grupo de amigos que conviven. Lo que vos ves de ese grupo es ese presente de despedidas, de los dos días antes de no verse nunca más y cómo a partir de eso dar cuenta de todo lo que pasó antes, sin necesidad de hacer el ejercicio de `hagamos como si estuviéramos tres años atrás`, que sería una gran mentira. Convertir al presente en algo más ambiguo."

-¿En qué sentido cada película es personal?

-Las lecturas es lo más claro. Yo fuerzo a ese grupo de actores a convivir con textos de Sarmiento y de Shakespeare, y en ese forzado, en esa reunión, yo creo que se genera la ficción o el ritmo de la película. Me interesa filmar eso, ¿qué pasa cuando ponés a una generación joven -la mía- a lidiar con estos textos?

-¿Cuál es tu interés en cuanto a la representación de estos personajes?

-Los papeles fueron escritos para las personas que los interpretan, yo ya sabía qué podían decir y qué no, y los pongo a prueba en el período de ensayos, que siempre intento que sea el más largo posible. Me interesa la palabra en sí misma, y la idea de que los personajes se expresen oralmente, confío mucho en la palabra en el cine. Me gusta ver gente hablando o leyendo en voz alta, y me interesa ver gente que escucha. Es una parte natural mía, yo también hablo mucho, y siempre se ponen cosas de uno en las películas...

-¿Cuándo el proceso se vuelve colectivo?

-En los ensayos. Ensayos y escritura de guión se acercan bastante. Hay algo individual en las primeras tomas de decisiones, `tal texto de Sarmiento, en este lugar, es este actor`. Voy descubriendo que cada vez me hace falta tener a otro, desde la escritura del guión.

-¿Qué te provoca filmar?

-Esa idea de reunión es lo que me hace seguir queriendo filmar, el trabajo colectivo. Eso de juntarme y hablarlo, reunirme a ensayar, a probar, pensar ideas que terminan en un rodaje en el que estamos como familia. Ese trabajo conjunto de que una película sea el documento de una reunión de gente.

Ese mismo diálogo Piñeiro lo necesita en quien mira la película. "Para mí cada película tiene que plantear las reglas del juego, me gusta hacer variaciones, por eso pido que se relajen, que entiendan cómo se van armando esas variaciones. Yo necesito un espectador que vaya armando su relato con los estímulos que yo pongo, que son varios, a veces tienen baches, a veces son extraños, pero todos están por una razón: para guiar al espectador, para que vaya entendiendo su propia cuestión."

Ese mismo diálogo Piñeiro lo necesita entre sus películas: que conversen entre sí. A propósito de Buenos Aires, película de dirección colectiva rodada en 2006 le provocó rodar un largo: El hombre robado, en blanco y negro, con Sarmiento en boca de sus personajes. Con una actriz que corre de un lado a otro. Con la Biblioteca Nacional, el Jardín Botánico y los museos Larreta y Sarmiento como escenarios que recorren los mismos actores, y la cámara, independiente, viajando.

Entonces quiso seguir trabajando en una narración más compleja, más barroca: Todos mienten. La actriz ahora está quieta. Un solo lugar. Hay color. Los planos son más cortos, los personajes están más controlados. "La tensión está ahí: entre el control del encuadre, que está armando sus geometrías y sus composiciones, y los actores que con sus propios movimientos y los textos que tienen que decir, y las dificultades que pueden llegar a aparecer en el medio".

-Utilizás la realidad, la experiencia del rodaje, ¿tenés una voluntad de documentar?

-En realidad no, pero sí es cierto que las películas por más fantasiosas que sean tienden al realismo, y en un punto sí, a documentar los encuentros entre los actores, estos textos y estos lugares. Sí, estoy atento a ver qué se produce cuando todo esto se junta, y quizás por eso me interesa menos cortar. Dejar espacio al azar. El azar para mí está en cómo se dicen los textos, en cómo se reacciona, en qué pasa con lo real que invade a estos actores. Me interesa mucho más ensayar haciendo tomas y que ahí pueda aparecer algo. Sí, es documentar: en vez de ensayar y registrar un ensayo perfecto, ir ensayando mientras filmás, ir moldeando toma tras toma.

-¿Querés registrar la construcción de la película?

-Sí, es eso. Hay una confianza ahí que quiero filmar.

El erotismo es una excusa narrativa para esta cinematografía, claramente influenciada por la Nouvelle Vague. Él quería filmar como Jean Renoir, "y como John Ford, pero no puedo". Sí puede filmar con un presupuesto que ronda los 5 mil dólares. "Yo creo que mi contexto me posibilitó hacer películas. Tratan de no hacer un punto en su economía si bien hay algo de su economía que es fundamental y eje para entender su forma." Cada amigo cobra un poco menos, y se hace la película.

Piñeiro no se ata a otros tiempos. Destina el premio de una película para financiar la otra, y recibe ayuda de la FUC, universidad en la que se formó y en la que es profesor. O era, porque la semana que viene se instala en Estados Unidos, becado por Harvard desarrollará su próximo proyecto allí. De nuevo tendrá a Sarmiento, pero no estará ese grupo humano. "Me coloca en un lugar nuevo, y a mi cine, tal vez ahora tenga que pensar el cine como una dinámica individual. Va a ser un sistema diferente, serán películas diferentes. No le tengo miedo a cortar con la continuidad para encontrar una nueva manera".

Pero que no se engañe, Piñeiro tendrá una oficina desde la que podrá colaborar a la distancia con el montaje de Viola, que acaba de rodar. Él escucha al cuerpo, al de sus actores filmándolos, al suyo rodando como un ejercicio físico, "y se me ocurrió una idea, Sarmiento hizo un viaje a Boston, podría ir a Boston y que la cámara recorra esos caminos y entonces..."