100 años del Tola Invernizzi

Con la reedición de su biografía y una muestra de su pintura en el Museo de Artes Visuales.

A las tres de la tarde le propuse un café y me dijo que no. Caña o whisky. Así que dije "whisky". La gente todavía almorzaba en las mesas del bar y el ruido, el golpe de los cubiertos, las sillas y las voces comenzaron a alejarse a medida que Tola discernía para mí los misterios de una erótica implícita en la obra de Onetti y en los años cuarenta, cuando "el sexo era ejercido como una forma de la hombría, entendida como soledad". A poco de empezar me había cautivado: "porque fijate que el sexo es un asunto tribal, obviamente, y la libertad es un fenómeno individual. Pero resulta que la libertad se consigue colectivamente, y el sexo, que es tribal, se realiza individualmente. El amor, la unidad, la posesión, es la defensa del individuo frente a la tribu".

Hablábamos de Onetti porque a principios de los noventa trabajaba con María Esther Gilio en su biografía, Construcción de la noche, y el Tola había aceptado conversar con el entusiasmo que más tarde le oí a muchos que lo recordaban a él. Aunque no fueron muy amigos, le había acercado a Onetti dos personajes de La vida breve, Mami y Julio Stein, como años después estimuló y amparó la primera novela de Levrero, La ciudad, y entonces la voz grave, el tono pausado, su melena blanca, llegaban envueltas en el humo del cigarrillo que sostenía en la mano izquierda, mientras un largo cilindro de ceniza se le derramaba sobre la ropa y quemaba el tiempo de la conversación.

No lo sabía entonces, pero comenzaba a intuirlo. Asistía a una fraternidad de historias que se cruzaban en un abigarrado tejido del que emergían Mario Arregui, Gladys y Mirtha Castelvecchi, Sara y Arturo Larocca, Alsina Thevenet, Julio Adín, Maneco Flores Mora, Gilio y Darío Queigeiro, Idea, Maggi, Falco y tantos otros protagonistas de una generación que había madurado en los años cuarenta y cincuenta hasta robustecer una bohemia y una confianza, con su erótica, su política, su ética y sus polémicas. Tola era un buen testigo porque se había mirado vivir, también a los demás, y sumaba a su inteligencia una potente imaginación.

No volví a encontrarme con él hasta después de su muerte, cuando conocí a su familia y a sus amigos con la idea de escribir la biografía. Entonces regresó en las voces de los que lo amaron, en sus dibujos y pinturas, en las anotaciones, cartas y testimonios de su vida que pude documentar con ayuda de tantísimas personas. Si lo había conocido en un bar, entonces lo acompañé en el nacimiento — "¡Nació un pistola!, ¡nació un pistola!" gritaron de una pieza a otra en una pensión de 18 de Julio y Paraguay, el 21 de setiembre de 1918—, y a medida que descubría el camino que lo convirtió, por aquel grito inaugural, en Tola para siempre, comprendí que las historias de un hombre alto, intenso, apasionado en el amor, el arte, la amistad, desbordaba las formas de la difundida medianía uruguaya. Pero su vida tenía, además, otro atractivo. Naturalmente, un hombre reñido con la cautela y el dinero, fumador empedernido, jugador y bebedor hasta el colapso, debía condenarse a fracasar en muchos órdenes. ¿Por qué Tola no solo había eludido la ruina sino, además, había salido fortalecido de sus debilidades? Creo que esa pregunta justifica que su anecdotario cobrara cierta dimensión mítica, principalmente entre los vecinos de Piriápolis, donde se convirtió en una referencia ineludible. La solidaridad con las necesidades y dolores ajenos, la comunicación sin reticencias, el aliento a la aventura individual y colectiva, el estímulo a la imaginación en todas las experiencias de la creación y de la vida cotidiana, encarnaron en muchos episodios que lo tuvieron por protagonista de modos imprevisibles. Y es que, por caminos extraños, la extravagancia coincidió con el buen sentido, la bondad con la alevosía, el descuido y el desorden con los gestos delicados. A lo largo de sucesivas experiencias Tola comprendió que un solo hombre carga con toda la historia del hombre y también con la responsabilidad por su futuro. Desde entonces aprendió a cuidar de los otros sin delegar en el Estado, la iglesia, la policía, en ninguna institución pública o privada, la vocación de proteger y ayudar. El resto lo hicieron los demás. Cesira, la madre, Milka, la esposa, lo sostuvieron amorosamente y los amigos, sobre todo, le pidieron que siguiera siendo Tola, acaso porque necesitaban que un hombre así, un tanto loco, dos veces sabio, fuese posible. Cuanto más empeño ponía Tola en ocultar sus méritos, más crecía la magnitud de sus hazañas en los cuentos que circulaban de boca en boca, de modo que podría afirmarse que en los últimos años, su destino personal se había convertido en una creación colectiva. Es lo más cerca que estuve de la formación de un mito popular y lo consideré siempre un privilegio porque pertenezco a una generación que vio caer incontables mitos de mármol, de piedra, de bronce, de cartón, de plástico —se diría que la segunda mitad del siglo XX fue un solo y prolongado derrumbe—, y descubrir uno naciente, en medio de tanto escombro, fue una auténtica rareza.

La dictadura le cobró eso y mucho más, se ensañó con su familia, expuesta en la notoriedad de una vida de plena actividad en Piriápolis, el pueblo que queda detrás del calendario de febrero, un poco más allá de los días en que se apagan las luces del balneario. Lo soportó, igual que el resto de los uruguayos, como pudo, con momentos de desesperación y de templanza, y cuando el país recuperó la democracia restituyó los dañados lazos en todos los escenarios que tuvo a su alcance.

El más prolongado fue el de la escuela de Bellas Artes, a la que se integró como profesor durante diez años, y en principio, no sin reticencias, porque tenía una formación autodidacta y su concepción de las artes plásticas se había robustecido fuera de las instituciones académicas y de los códigos del mercado. Acaso no exista entre las artes otra expresión tan rápidamente capturada por las instituciones del poder y del dinero que la pintura, la escultura y sus géneros afines. Tola se desentendió de los peajes que suelen pagar los artistas en el mundo de los honores y las divisas, obsesionado por encontrar el fundamento de las artes visuales y un modo personal de realizarlo en su obra. Fue un artista salvaje, en el sentido que lo reclamó Onetti para la literatura desde las páginas de Marcha, ocupado en decir y, si fuera necesario, gritar, en los bastidores como en un muro, la amenaza atómica sobre la especie, la adoración fetichista del dinero, los problemas morales, los tormentos de la opresión y la ventaja, la libertad del hombre pese a todo, la dudosa separación del mundo exterior y la vida interior. En sus dibujos, pinturas y grabados está expuesta la vida de Tola Invernizzi como un prolongado relato gráfico, desde su primera exposición en la galería Viau, de Buenos Aires, en 1950, hasta su muerte en 2001. Hablando de sí mismo, habló de los demás, con recursos audaces que supo valorar Alicia Haber entre las primeras voces críticas que dieron atención a su obra. Pero Tola sabía que pagaría un precio por la honestidad consigo mismo. Debieron pasar muchos años para que el viejo artista quedara asociado a una vanguardia. La paleta alta, el grafiti, las rupturas formales, la ironía, las estaciones de sentido que apelan a los demás y los incluyen en una auténtica conversación, continúan mayormente desconocidas para los públicos que frecuentan galerías y museos por si las artes plásticas todavía comunican algo.

En el aniversario de su nacimiento, la exposición del Vía Crucis en el Museo Nacional de Artes Visuales fue la ocasión de volver a recordar, diecisiete años después de la primera edición de su biografía, que en este país vivió un artista alevoso, imprevisible y deslumbrante, que todavía interpela y conversa con la intimidad del hombre.