Una muestra de honestidad

Vera von Kreutzbruck (desde Berlín)

HASTA HACE poco más de un siglo se le atribuía a Rembrandt unas 700 pinturas. En la actualidad se cree que apenas llegan a 300.

Una voz importante en el debate actual es Walter Liedtke, reconocido historiador de arte norteamericano, especializado en arte holandés y belga, y curador del departamento de Pinturas Europeas del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Se hizo un nombre en el ambiente artístico mundial en 1995 cuando presentó una exposición titulada Rembrandt/Not Rembrandt, en la que se hizo público por primera vez el debate acerca de la autenticidad de los Rembrandt.

El Metropolitan de Nueva York posee 42 pinturas que en el pasado estaban atribuidas al pintor holandés. En Rembrandt/Not Rembrandt se afirmó que más de la mitad de sus cuadros en realidad no eran suyos. La polémica se acentuó con la publicación de dos catálogos que acompañaban la exposición, en los que se hacía público el desacuerdo. El primer volumen fue escrito por el curador científico Hubert von Sonnenburg, ya fallecido, y el segundo por Walter Liedtke.

Antes de comenzar el simposio internacional berlinés sobre Rembrandt (noviembre 2006), Liedtke habló de viejos y nuevos temas.

POLÉMICA EN CASA.

-¿Cómo llegó a la conclusión de que la mitad de los Rembrandt del Metropolitan no son del maestro holandés?

-No es una conclusión mía, sino que es el reflejo de los cambios que hubo en la literatura sobre Rembrandt desde 1900 en adelante, y en especial desde los sesenta. Se ha llegado a un consenso en la comunidad de académicos especializados de que el número de pinturas atribuidas a Rembrandt ha bajado de 700 a 300. Con respecto a los cuadros del museo, 21 de 42 no son de Rembrandt. Por lo menos 18 fueron hechos por discípulos y seguidores como Flinck, Bol, Drost y Victors. En algunos casos los autores no pudieron ser identificados, y 2 o 3 fueron pintados por imitadores posteriores.

-¿Qué criterios utilizó para diferenciarlos?

-No se puede explicar de forma simple ya que mis conclusiones se basan más que nada en mi educación y experiencia. En cuanto a los criterios, mayormente se trata de comparar piezas que no son de Rembrandt con trabajos de artistas cercanos a él -sea porque están firmados, documentados o porque son absolutamente típicos. Es fundamental conocer a fondo no sólo el trabajo de Rembrandt sino también el de discípulos como Flinck. También he viajado por el mundo durante treinta años, visitando museos constantemente. Analizo miles y miles de fotografías y también leo todo lo que hay sobre arte holandés, no importa cuán nuevo o viejo sea, y no importa en qué idioma esté.

-¿En qué se diferencian sus resultados publicados en el Volumen II del catálogo Rembrandt/Not Rembrandt de los resultados expuestos por Hubert von Sonnenburg en el Volumen I?

-Su enfoque es más técnico, es el de un restaurador a quien le preocupa cómo están hechas las pinturas. Mi abordaje es histórico. Pero ambos nos beneficiamos el uno del otro. Von Sonnenburg y yo diferimos en las atribuciones de seis pinturas. En tres de ellas la pregunta era si las realizó Rembrandt o no, y en otras 3 no estábamos de acuerdo en el discípulo o seguidor que supuestamente las había realizado. Mis opiniones en general no difieren mucho de lo que piensa cualquier académico especializado en Rembrandt hoy en día. Sin embargo, sí pongo mucho énfasis en la importancia de conocer en profundidad a los discípulos y seguidores, como individuos. Von Sonnenburg y yo concordamos en que muchas pinturas llamadas workshop por el Rembrandt Research Project (RRP) no son del taller sino que son trabajos independientes de antiguos aprendices de Rembrandt.

-¿Qué opina del Rembrandt Research Project?

-Mi opinión sobre el RRP ha cambiado en forma drástica. En cuanto a su aspiración al conocimiento, como comité ha fracasado. Mayormente porque en el comité insistieron en tomar decisiones finales tales como si las obras son o no son de Rembrandt. Tendrían que haber tenido una categoría amplia llamada "no se sabe". Actualmente el comité está formado por van de Wetering y sus asistentes, y su trabajo refleja demasiado sus gustos e hipótesis académicas. Ellos quieren atribuirle más pinturas a Rembrandt que a su taller.

-¿Volviendo a la muestra Rembrandt/Not Rembrandt, cómo reaccionó el mundo del arte?

-En general la exhibición fue bien acogida por los museos y los académicos, y especialmente por el público. Desde entonces, varios museos han hecho sus propias versiones de Rembrandt/Not Rembrandt. En el 2004 von Sonnenburg murió, así que no hay más debate.

-¿Por qué se cuestiona tanto la obra de Rembrandt y no la de otros artistas?

-Rembrandt tuvo cuarenta seguidores en vida, que probablemente produjeron tres mil piezas en su estilo. Desde el siglo XVIII hasta el XX, al menos 400 obras fueron confundidas con su propio trabajo.

ERRORES DE JUICIO.

-¿De qué trata la ponencia que va a ofrecer pronto en el Simposio Internacional sobre Rembrandt en Berlín?

-Parte de mi ponencia es acerca de los últimos hallazgos sobre los Rembrandt del Metropolitan Museum of Art, datos que serán publicados en agosto del año que viene en un catálogo titulado Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art. He logrado identificar a algunas personas que aparecen en dos pares de retratos de Rembrandt. También hablaré sobre la genealogía, verdadera o falsa, de los patrones de Rembrandt, y sobre las teorías dogmáticas que la gente crea alrededor de su pasado.

-Sobre por qué se cometen errores de juicio...

-Cada juicio sobre una pintura viene acompañado por algún tipo de hipótesis histórica, sea consciente o no. Los seres humanos tienden a ver lo que están buscando, o peor aún, ver lo que están pensando. En algunos casos los especialistas cometen errores porque se basan en hipótesis falsas.

-¿Por ejemplo?

-Había una figura femenina que se parecía a Saskia, la mujer de Rembrandt. En 1969 el historiador de arte Horst Gerson llegó a la conclusión de que el cuadro titulado Belona (1633) no era de Rembrandt porque la expresión de esta mujer "no tenía gracia, y porque tenía una composición torpe". Hoy todos los expertos aceptan esa pintura como de Rembrandt, porque como Rubens, Rembrandt adaptaba su estilo de pintar a los gustos de sus patrones. De ahí que Belona no sea una figura femenina del tipo "Saskia" sino más bien tipo Rubens.

BUSCANDO PRUEBAS.

-¿Cómo actúan los museos a la hora de evaluar sus Rembrandt?

-Los grandes museos invitan a equipos de expertos o consultan a muchos individualmente. Y naturalmente los museos también conducen sus propias investigaciones técnicas e históricas. No se puede hacer nada correctamente si uno está aislado de la comunidad académica. Si no hay documentos, lo que transforma a un cuadro de Rembrandt en un Rembrandt es el consenso entre los académicos. No las "pruebas".

-¿Cuando habla de pruebas se refiere a radiografías, análisis de pigmentos, imágenes infrarrojas?

-Sí, claro. La investigación técnica en general nos da más información, que al final tiene que ser juzgada subjetivamente por un especialista cuyas conclusiones dependen de sus estudios sobre el pintor. Por ejemplo, la ciencia sirve para probar que ciertos materiales como la tela, madera, o pintura provienen del taller de Rembrandt. Quizás el aspecto más importante del examen técnico es averiguar en qué condición está el cuadro, para saber si puede producir evidencia confiable.

-¿Cómo reacciona el ambiente artístico cuando se descubre que un cuadro de Rembrandt no es un Rembrandt?

-En mi experiencia sólo he tenido reacciones positivas. Es obvio que los coleccionistas y comerciantes tienen un interés financiero, y algunos se sienten heridos. Otros piensan que si uno dice que un cuadro no es de Rembrandt no es bueno. De hecho, hay muchas pinturas de seguidores y ex discípulos de Rembrandt que son tan buenas o mejores que algunas piezas del mismo Rembrandt.