Una escritura del riesgo

Pablo Rocca

PUBLICÓ más de medio centenar de libros y sin pausas, desde hace más de medio siglo, desarrolla una febril actividad como ensayista, poeta, narrador, o participando en decenas de periódicos y revistas de América Latina. Ha enseñado en universidades de Argentina, Francia, México —donde es doctor honoris causa en la Universidad de Puebla—, y Uruguay —donde es profesor ad honorem de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Hoy reparte sus actividades docentes con la dirección del ambicioso plan en curso de la Historia crítica de la literatura argentina, que edita Emecé. Noé Jitrik (Buenos Aires, 1928) es, en el sentido más completo del término, un escritor. De esos que siempre incomodan.

LARGA TRAYECTORIA

—A esta altura lleva más de medio siglo trabajando en el campo intelectual argentino.

—Mi primer artículo apareció a fines de la década del cuarenta en la revista Verbum, una publicación de los estudiantes de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, pero que tenía una estructura académica muy fuerte y un deseo fervoroso de operar sobre la realidad en medio del páramo del peronismo. Hice una nota sobre Moby Dick y no sé si algo más. Después, en 1951, inventamos la revista Centro, que también se hacía en el ámbito de la Facultad, pero que estaba abierta a otros colaboradores. Por allí anduvieron, entre muchos, Darío Cantón —uno de los mejores poetas argentinos vivos—, David Viñas, León Rozitchner, Oscar Masotta. En Centro publiqué algunas reseñas, de las cuales recuerdo una sobre Otras inquisiciones, de Borges. Estos son los primeros pasos. En realidad mi integración un poquito más fuerte en la vida cultural argentina se dio en la revista Contorno, en la que escribí dos o tres artículos en los números finales, allá por el 55: uno en colaboración con Ismael Viñas sobre Enrique Larreta, y una reseña de Adan Buenosayres, de Leopoldo Marechal.

—Supongo que para un joven antiperonista no debió ser fácil leer esa novela, en un momento de fuerte tensión política y de consiguiente aislamiento de Marechal, quien había sido funcionario del derrocado gobierno de Perón.

—Hice una lectura de la novela en dos direcciones: por un lado tratando de dejarme llevar por la impresión que me había causado el libro, sin retaceo de ninguna especie, y por otro lado con una distancia crítica de la ideología y el catolicismo conservador de Marechal. Como sea, me interesó mucho el imaginario urbano de Adán Buenosayres, algo que estaba en el espíritu de los primeros poemas que estaba publicando por entonces en un libro que se llama Feriados (Buenos Aires, Contorno, 1956): la ciudad, su paisaje y su mundo a descifrar.

TRES MODELOS.

—Para no salir de la literatura argentina que se empieza a construir en los años veinte, ¿cuál fue su impresión de entonces sobre otros dos tótems: Borges y Roberto Arlt? Sus estudios sobre este último están reunidos en Roberto Arlt o la fuerza de la escritura (Bogotá, Panamericana, 2001). Frente a Borges expresó en un ensayo que se le planteaban "sentimientos contradictorios".

—Esa expresión es bastante posterior al período inicial de mi trabajo, pero refleja una larga preocupación. Empecé por entusiasmarme con la poesía de Borges, lo que quizá sea lo más permanente y perdurable, pero lo menos celebrado, ya que en esa enorme celebración universal de que ahora es objeto lo menos que se festeja es su poesía. Para mí fue la puerta de ingreso, entre otras razones también por el descubrimiento que en ella se hace de Buenos Aires. Borges me resultaba un escritor fundamental, pero cuando me integro a Contorno empiezo a tomar distancia, un poco motivado por el grupo. Porque los grupos tienen esas características. De repente hay alguien que lleva un poco la voz cantante y uno, sin saber cómo, impulsado por el ardor colectivo, sigue esa voz. Adolfo Prieto fue el que entonces llegó más lejos porque escribió contra Borges una especie de libro-manifiesto (Borges y la nueva generación). Yo escribí "en contra", podría decirse, cuando salió El Hacedor, por el año 60, en el tiempo que empezamos con la revista Zona. De todos modos lo hice en otra dinámica, más interesado en la palabra poética que en la posición ideológica, cosa que a la larga se notó que era la fuerza y la debilidad de Contorno. Arlt, en cambio, no creaba ese tipo de problemas. En algún momento acuñé una imagen: "los libros que no dejan dormir". Y con Los siete locos de Arlt ocurrió eso. El libro literalmente me produjo insomnio, como le ocurre a tantos con El proceso de Kafka. Se trata de una experiencia de lectura de una intensidad absoluta, en el sentido de que el texto se introduce en el propio sueño y se mezcla con aquello que en el sueño transforma un texto. No sucede con todo lo que uno lee, por más que guste. Es otra experiencia mucho más radical. No me pasó con Borges, por ejemplo. Y no por eso dejo de apreciarlo en toda su grandeza; simplemente mi relación con Borges es más literaria, es otro tipo de placer, menos visceral.

—Hay otro autor sobre el que su lectura ha sido fundamental: Horacio Quiroga. ¿Cómo funciona en ese esquema?

—Quiroga entra, al principio, como una curiosidad sobre el personaje de la literatura, pero se convierte rápidamente en un interés por algunos aspectos de realización de sus cuentos que, de ahí, me llevan a tratar de entender un poco más lo que dejó. Primero, curiosidad por alguien que se retira, que es un outsider y que, de todos modos, tiene una presencia de lectura casi obligada. Segundo, el interés radica en que ciertos textos, sobre todo Los desterrados, poseen una poética. Creo que logré algunas intuiciones en mi libro Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo (1959), con algún instrumental teórico un poco más novedoso, que no implicaba ni la celebración del autor ni una relación especular de la crítica con la obra ni una identificación con su poética. No me parece, el mío, un libro acabado, en el sentido de "dar cuenta" del autor, como pudo haberlo hecho Ezequiel Martínez Estrada con José Hernández o con Hudson, pero hay algunas insinuaciones de cómo podría llegar a verse una obra que, en apariencia, es lisa, de puro referente y de pura tensión narrativa y dramática. Creí ver que hay algo más, y que eso es un germen. Siempre, en realidad, pienso que me quedo corto cuando me acerco a un texto, en la medida en que no sé si logro llegar a eso que está más allá de lo que se ve. Eso me pasó con Quiroga. En cambio, en un trabajo anterior que hice sobre Eugenio Cambaceres —al que todavía veo que citan—, llevé adelante un develamiento bastante preciso de significados que estarían disfrazados por el escritor. Claro que en esa época estaba metido en la dinámica de lectura de Contorno.

—Quizá porque la obra de Quiroga es más connotativa o menos plana que la de Cambaceres.

—Por cierto, hay relatos de Quiroga que tienen una proyección y, al mismo tiempo, tienen una retórica de la contención, es una "obra abierta", en el sentido de Umberto Eco.

NACIONALISMO Y OTRAS CUESTIONES.

—Otro caso es el de sus lecturas de José Hernández y Domingo F. Sarmiento cuyas obras, hasta entonces, se veían como antagónicas. El propio Borges siempre las oponía sin atenuantes.

—Esa perspectiva que en lugar de oponerlos los acerca, surge de una experiencia universitaria. Primero trabajé con el Martín Fierro de Hernández y luego con Facundo, de Sarmiento. Creí que en el texto de Hernández no importaba mayormente el destino del gaucho, ni las peripecias narradas ni las posiciones respecto del indio y de la cultura. Lo que realmente importa es el canto. Esto sería lo que está más allá de lo evidente, cosa que me llevó a meterme más a fondo con Hernández. Después, en 1971, hice algún trabajito biográfico que, me parece, se diferencia de las biografías anteriores —como la de Fermín Chávez— o de las interpretaciones de su carácter, como la de Martínez Estrada, quien hace uso de un psicoanálisis bastante rudimentario. Sarmiento era el complemento indispensable. En su obra conflictiva descubro que hay un conflicto interior, que hay términos que tienen un escenario independiente, algo que con los años he podido entender por el lado de cuáles son los campos en los que opera un discurso. Por ejemplo, Sarmiento se contradice permanentemente: dice algo y, luego, dice lo contrario. Eso es arrastre de la prosa, del entusiasmo polémico, pero al mismo tiempo hay conceptos que empiezan a contraponerse un poco como tributo a una especie de poshegelianismo dialéctico. De modo que, visto así, no puede tomarse el pensamiento de Sarmiento en el Facundo como cerrado o monológico. Entenderlo así, futiliza la oposición entre civilización y barbarie, que tanto trabajo ha dado. De ahí a encontrar desplazamientos de las configuraciones imaginarias que hace Sarmiento ya es la clave de una literatura posible, claves que transcurren más allá de lo que se dice.

Este tipo de operaciones de lectura, como las ensayé en la poesía de Rubén Darío o la de Pablo Neruda, me permiten poner en cuestión el concepto de crítica. Es decir, esto que hago no es crítica, sino algo que aspira a convertirse en un texto de vida independiente basado en la existencia de otros textos.

En el plano político ocurrió otra cosa entre los dos personajes y sus obras. Manejé la idea de la reconciliación entre ellos. Sarmiento nunca se ocupó de Hernández, no sólo porque su obra fuera muy anterior a la de este último. Hernández se acercó a la ideología, al mundo de Sarmiento en la segunda parte de su poema. Lo de Hernández fue como un pensamiento de lo posible, cosa que no se manifiesta en actos de subordinación política ni de traición ni nada que se parezca. No es un trotskista que se vuelve estalinista.

—De todos modos en esa interpretación hay una resistencia al discurso nacionalista que era tan poderoso en los años sesenta en Argentina, que venía de mucho antes pero, por la gravitación del peronismo, terminó configurando algo dominante.

—Es cierto. Cuando publiqué Leopoldo Lugones. Mito nacional en 1960, desde periódicos nacionalistas se me atacó. Mi acercamiento a la literatura argentina era una búsqueda de otra cosa, no era la exaltación de lo nacional. Tenía que ver con el concepto de lo nacional, aunque por cierto que no el mismo que tenía lo que se dio en llamar el "pensamiento nacional". Hace pocos años, en un libro colectivo, El ejemplo de la familia (Buenos Aires, Eudeba, 1998), escribí un ensayo, "Sobre el nacionalismo argentino", en el que propongo mi identificación con un nacionalismo democrático y constructivo, del tipo de Lázaro Cárdenas en México o de Batlle y Ordóñez en Uruguay. Al fin de cuentas uno ha caído en este sitio por accidente. Porque cuando mi padre tuvo que salir huyendo de su Rusia natal quería ir a Nueva York y terminó en Argentina. No podría convertir esa incertidumbre en una esencia. Ni podría ni me dejarían hacerlo, porque soy de origen judío. No es que crea que Argentina es lo que la oligarquía ha hecho de ella ni que lo que el peronismo hizo. Creo que tenemos un pasado, un territorio y que estamos ahí. Y hay que seguir.

—En La novela de Perón, de Tomás Eloy Martínez, usted aparece en un momento resistente a las expectativas de las masas que van a recibir al caudillo a Ezeiza en el momento de la mayor apoteosis.

—En esa época me sentí muy solo. Muchos amigos se habían "peronizado", a mi juicio de una manera intelectualmente suicida. Muchos se apartaron de esa línea poco después y se pudo volver a conversar con ellos.

EL OFICIO SE AFIRMA.

—Hay un conjunto fuerte de trabajos suyos sobre Julio Cortázar, un estudio pionero sobre la vanguardia hispanoamericana, ¿esa es la "otra cosa" que usted buscaba en la literatura argentina o hispanoamericana?

—También se escribe a pedido. Mucho de lo que hice tuvo que ver con una actividad profesional; así surgió el ensayo sobre la vanguardia como propuesta para un seminario en México. Cortázar siempre me interesó, sobre todo en sus relatos breves —no tanto en sus formulaciones más intelectuales—, en esos relatos en los que hay concentración, economía, ideas precisas. Un volumen de la Historia crítica de la literatura argentina, coordinado por Sylvia Saítta, que saldrá pronto, se titula "El oficio se afirma". Lo llamé así porque abarca, básicamente, lo que pasa a mediados del siglo XX, cuando de pronto aparece un grupo de escritores en los que se produce una fuerza poética que parece avasallante. Reconozco que la palabra "fuerza" es un poco nietzscheana y complicada. Como sea, la literatura rioplatense del treinta al cincuenta, en la obra de Felisberto Hernández, Onetti, Borges, Cortázar, incluso en la de algunos que pasan por menores, como José Bianco o Arturo Cerretani, tiene una fuerza que sacude, una escritura que sabe lo que persigue. Algo nada ajeno a la fuerza que por entonces tenía el tango, que se interpola, se entrecruza en el campo de discurso con la literatura y con tantas otras cosas.

—¿Su interés por el área hispanoamericana tuvo que ver con su exilio en México?

—En realidad empecé a trabajar en literatura hispanoamericana cuando estuve en Francia, entre 1967 y 1970. A México voy en el 74 merced a una invitación del Colegio de México, que prometía ser una experiencia maravillosa. Allá fui, también, porque las cosas se habían complicado en Argentina. La "triple A" (Alianza Anticomunista Argentina) comenzó a amenazarme, así que cuando llegaron mi mujer y los niños, decidimos quedarnos. Nos mezclamos mucho con las labores del exilio y allí estuvimos hasta el retorno de la democracia. México me abrió un arco de contactos con latinoamericanos que no había tenido en Buenos Aires. Había tantos exiliados... Para empezar muchos uruguayos. Había frecuentado algunos desde las épocas en que colaboré esporádicamente en Marcha, sobre todo Ángel Rama y Jorge Ruffinelli. En México vine a conocer a Carlos Quijano, a Martínez Moreno.

—¿Brasil nunca fue su territorio de trabajo?

—No. En los últimos tiempos he trabado mayores vínculos universitarios con Porto Alegre y Belo Horizonte, pero no me he metido en su cultura. Es una deuda.

—Sus últimos años lo muestran más inclinado a la teoría. Por ejemplo en Historia y novela (1995) o en Los grados de la escritura (2000) o en los estudios sobre campos discursivos. Pero usted, además de teórico, de profesor, es escritor y, a veces, periodista. ¿Cree que ese modelo de inserción en múltiples territorios ha entrado en crisis?

—Hay una tendencia a la especialización y la burocratización. La idea de que todo aquel que estudie Letras, Filosofía o qué se yo, tiene que ser doctor, está aceptada por todo el mundo, tanto por la institución como por los propios estudiantes. Entonces, las tesis, que son la más elevada expresión de ese proceso, pertenecen a un ámbito muy específico, a menudo reducido. No es la idea del trabajo intelectual "a la francesa", por decirlo de algún modo, que caracterizaba la labor anterior. Tanto este modelo como el presente tienen sus ventajas y sus fallas. Como sea, hay una crisis misma de la idea de crisis, esto es, todos los discursos se mezclan y eso contribuye a la confusión general de un modo no muy productivo.