Un regreso pródigo

Mario H. Gradowczyk (Desde Buenos Aires)

1983. LA PRIMERA PARTIDA. Un joven artista argentino de 22 años, Guillermo Kuitca, participa de varias exposiciones colectivas en museos y salas de exposiciones de Madrid, París, Berlín, El Cairo, y también en Buenos Aires, Rosario y Tucumán. No es un neófito; a los 13 años había expuesto en forma individual en Buenos Aires en la ya mítica Galería Lirolay; y con sólo 19 años la Fundación San Telmo le dedicó una muestra. Si 1983 marca un quiebre en la historia argentina, también lo es para Kuitca. Los nombres de ciudades y países, galerías y museos, eventos periódicos, bienales donde ha mostrado sus obras a partir de esa fecha articulan un rosario casi innumerable: Knokke Le Zoute (Bélgica), Río de Janeiro, San Pablo, Nueva York, Basilea, Amsterdam, Los Angeles, Roma, Washington D.C., Nantes, Quebec, Valencia, Monterrey, Ciudad de México, Miami, Londres, Dublín, Caracas, París, Zurich, Milán, Santiago de Chile, San Pablo, Boston, Sevilla, Berlín, Venecia, Zagreb, Varsovia, Budapest, Ravenna, Estambul y decenas de lugares más, siempre lejos de su Buenos Aires, donde hizo una última exposición individual en 1986 con un título premonitorio: Siete últimas canciones. Después, un largo silencio.

2003. EL REGRESO. El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) inagura el 5 de junio de 2003 la retrospectiva Kuitca, curada por Sonia Becce y Paulo Herkenhoff, muestra que ya había sido exhibida en el Palacio Velázquez de Madrid por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Se quebró así una suerte de maleficio. Lo paradójico es que Kuitca vive, pinta y dibuja en Buenos Aires, de donde parten sus pinturas hacia el mundo, las que durante largos 17 años solo han sido disfrutadas por amigos y aquéllos que han tenido la oportunidad de viajar. Mediante las Becas Kuitca, el artista realiza una labor intensa para contribuir al desarrollo de artistas jóvenes argentinos y de otros países.

La exposición se extendió por los tres pisos del MALBA, que mantuvo sólo una sala con las joyas de su colección. Sus obras mostraron habitaciones, seres diminutos, escenarios, camas, mapas, ciudades, cementerios, alambres de púa, silencios, perspectivas, palabras, manchas, colchones, vacíos, acumulaciones, espinas, sombras, escaleras, serpientes, un corazón, teatros, rizomas, conejos, confesionarios, plantas de edificios, repeticiones, tramas, líneas en fuga, círculos, huellas, hojas de ruta, botones, lágrimas, una cruz, máquinas, el vacío de la valija que no ha llegado, todo lo cual conforma una suerte de taxonomía impura de la obra de Kuitca.

UNA OBRA COMPLEJA. Quizá taxonomía no sea la palabra más apropiada para intentar un acercamiento a esa obra compleja; de todas formas no hay un término más ajustado que se aproxime a esa multiplicidad de imágenes y actitudes de Kuitca frente al mundo cotidiano, a las cosas elementales, a lo contemporáneo. Es que el artista desata imágenes de un mundo de cosas banales —no por ello menos terribles— y otras que no lo son. En esa enumeración está la clave de un pensamiento que hace trizas lo canónico, lo estructurado, se evade de lo contingente, crea un mundo de esoñaciones y lo proyecta con espantosa eficacia desde una ciudad como Buenos Aires, casi aislada, casi tercermundista, engreída y autosuficiente. Ciudad donde se pergeñaron enumeraciones gloriosas (la de Borges) —rescatada por la máquina pensante de Foucault— y otros listados mucho más tenebrosos, inscriptos en los triángulos blancos de las Madres de Plaza de Mayo.

Se trata de un universo que registra los pasos de un golem silencioso, los humos de los crematorios, el terciopelo de las butacas y los dorados de las óperas europeas, la angustiante cotidianeidad, los delirantes planos de color amarillo, los fuegos de abalorios, osamentas anónimas recuperadas, la persistencia de la memoria, la cinta transportadora de equipajes, ese angustioso "no lugar" de pesadilla que se repite, viaje a viaje.

Sus series de pinturas han sido registradas en formatos generosos, de buen tamaño. En algunas, las repeticiones obsesivas intentan archivar sobre las pequeñas irregularidades del cotín, una cosmología de itinerarios reales e imaginarios que conducen a mundos casi inaccesibles. Es como si valiera la pena registrar —con la geometría utilizada por los geógrafos— un destino, un laberinto de infinitos recorridos pintados con esmero, con nombres de lugares minuciosamente elegidos, lugares que habrá que recorrer algún día. Pero no basta con presentar un ejemplar, hay que construir acumulaciones, desatar multiplicidades.

En la obra Sin título, 1992 (acrílico sobre colchón, 54 unidades de 120 x 60 x 20 cm), una gran cantidad de pequeñas camas con mapas pintados en su superficie, dispuestas en grandes espacios o armadas como gran mural que cuelga del muro central del museo, conforma una pampa tan frágil como la memoria que en ella se oculta. No se trata de una multiplicidad mecánica como la acumulación de caramelos apilados en un rincón del cubano González Torres, sino la construcción de un espacio trabajado por la mano del artista, cuyo producto —los colchones pintados— operan en el plano imaginativo del observador.

INGRESANDO AL CUADRO. Fiel a su pasado bíblico, Kuitca —hijo pródigo— elude el problema de la representación de la figura, pero no por ello se olvida de ella. Sus personajes son minúsculos, desproporcionados, como si se tratara de muñecos instalados en una maqueta, dentro de un espacio que minimiza su capacidad corpórea, y los metamorfosea, a veces, dejando amplios espacios vacíos para que el observador se proyecte e ingrese dentro del cuadro.

En Nocturnes (Cabinas de confesionarios) (2002), se observan gran cantidad de siluetas trazadas con lápiz blanco, en una vista planimétrica del esquema de un confesionario. Es extraño el tema. Ya el observador se había acostumbrado a la negación formal de la figura en las pinturas de la Neufert Suites con sus largas mesas de banquetes y oficinas vacías, generadores, mini-golfs, peep-shows o cabinas de video, material de gimnasia, confesionarios, altares y misericordias, todas esas formas, elementos y máquinas que genera la sociedad contemporánea y que remiten a un mundo ordenado, tabulado y medido con meticulosidad teutónica. (El Nuefert es un libro que cataloga las diferentes medidas indispensables para el diseño arquitectónico). Despojados de todo aliento vital, las cabinas de confesionarios aparecen sumergidas en el silencio de un mar de hielo, lo que explicaría, quizá, el porqué del fondo azulado. En esta nueva pintura el punto de vista elegido está más cerca; ya se observan claramente las siluetas del confesor y del penitente arrodillado distribuidas al azar. Quizá se trate de diez o veinte imágenes, no es necesario contarlas, no conforman ningún orden conocido, pero no podría decirse que estén desordenadas. Acaso se trata del registro fotográfico tomado por un ángel para informar a sus superiores sobre las extrañas actividades que se realizan en esos gigantescos espacios, casi siempre vacíos, o quizá Kuitca se proponga recordar, en este mundo tan peligrosamente manipulado, que la problemática de figura y fondo se mantiene aún vigente. Es que el artista adhiere al dictum cezánneano que señala que "el artista es sólo un receptáculo de sensaciones, un cerebro, un aparato registrador". Un buen aparato, frágil, complicado, especialmente en relación a otro; y donde el acto de pintar es un hecho digno de ser compartido con generosidad.

GRITOS, GESTOS, SILENCIOS. No todo es sublimación, medida y orden en la pintura de Kuitca. Esa imagen descentralizada y casi deshumanizada de un mundo que todo lo registra, y del cual uno no se puede escapar, marca solo un aspecto del universo del artista. Pero hay más.

Que el artista se enfrenta con el caos cada vez que se pone delante de la tela vacía o de la hoja en blanco no es un hecho nuevo; este síndrome ha sido analizado por Deleuze y Guattari y sobre ese conflicto han hablado desde Paul Cézanne a Philip Guston. Ese continuo enfrentamiento del artista con la hoja en blanco, esa capacidad de registro del inevitable paso del tiempo, sería una suerte de maleficio contra el que Picasso no cejará de luchar hasta el final. Subrayaba Allan Kaprow el carácter diarístico del gesto de Jackson Pollock; Nicolás Guagnini, por su parte, retomaría (sin saberlo) esa idea cuando explicaba el hacer del pintor argentino Esteban Lisa. Y es sobre su mesa de trabajo, recubierta por una tela que el artista cada tanto renueva, donde Kuitca registra, proyecta y desparrama todos sus gritos, gestos y silencios que han callado algunas de sus otras pinturas. Las curiosas telas circulares, Diarios (6 de marzo del 2000 hasta el presente, técnica mixta sobre tela, 16 unidades de 120 cm de diámetro cada una) se van gestando, día a día, con una acumulación de marcas, esquemas, bocetos, números de teléfono, ayuda memoria donde el artista registra sus idas y venidas, una suerte de rezo diario que conserva escrupulosamente.

Un artista se alcanza a sí mismo cuando puede aprehender fuerzas cósmicas y las transmite mediante sus sensaciones, sus afectos y sus preceptos. Kuitca es pintor de grandes vacíos engañosos, de silencios atravesados por trompetas resonantes evocadas por pinturas que registran las tapas de los discos de la tetralogía de Wagner, engarzadas con tipografías que emula con respeto, mientras que el color vibrante llena el resto. Estas pinturas evocan disonancias musicales que resuenan con sordina, los extensos planos de color transmiten fuerzas que envuelven pero que no amortajan. Pinturas que el observador debiera mirar de cerca, a la distancia en que fueron pintadas, para incorporar las vivencias que sus pinceladas registran y que la tela devuelve. Y esas visitas a teatros con sus butacas vacías, con su obsesiva serie de números que no son otra cosa que coordenadas que anticipan una función memorable, sugieren frases que no se repetirán más, o aplausos frenéticos que resuenan tras acordes inconfundibles.

Hay anticipación y metafísica: lo que el artista anticipa es su necesidad de manifestar —dentro del mundo de arte contemporáneo tan entrecruzado por los gritos, estereotipos, altisonancias, irreverencias, mercantilismo, teatralidad— su necesidad de no acallar esa metafísica que surge de un mundo íntimo. Parado frente a la tela, el pintor lo registra sin mostrarse y lo proyecta en forma recatada, tímida, con la humildad de lo esquemático, sin preciosismos.

UN PINTOR MODERNO. Quizá alguno de los lectores se pregunte el porqué de esa clasificación, si él apenas tiene 42 años y el arte moderno "ya fue", al decir de un adolescente. Que no se piense que este calificativo pone en duda la actualidad de la fuerza comunicativa que Kuitca le confiere al artefacto que crea, utilizando técnicas donde la entrega del pintor sobre la cosa la dota de contenido, de ese aura singular del que hablara Walter Benjamin. Es en sus planos estéticos de composición donde el artista registra sus sensaciones, sea con el material pictórico, o provocando un accidente durante la impresión de una imagen con la computadora, desconstruyendo así las imágenes de mil maneras posibles. Esos planos compositivos pueden tener diferentes orígenes: ya sea que surjan de un proceso caótico, como el caso de sus obras diarísticas, o de un proceso de meditación y concentración que sublime las fuerzas del caos, como en la Neufert Suites. La sensación está allí; los artefactos de Kuitca nunca informan, solo registran y transmiten esas sensaciones.

Es precisamente mediante esos actos que Kuitca sitúa su producción dentro de ese espacio imaginario de contemplación y reflexión que todo artista ansía para su obra. Lo que caracteriza al movimiento moderno —y lo diferencia de una buena parte del fervor artístico contemporáneo— es esa aspiración por cambiar el mundo, que aunque incumplida, está presente en esa busca por transmitir sus afectos y sensaciones, y que Klee dejó grabada en una frase célebre: "buscamos un pueblo".

COLOFON. Pocos conocen cuánto Kuitca ha batallado para que su obra sea expuesta en su país, tras tantos años sin mostrarse. Esa perseverancia no es más que otra prueba decisiva de la voluntad del artista para que su obra se incorpore al imaginario colectivo de los argentinos. De esa manera se ha transformado ese espacio imaginario ideal (donde el observador desconoce lo que el artista ha construido en todos esos años) en un espacio real, permitiendo que aquellos que no han podido ver su obra en el extranjero o en su taller, perciban en esta retrospectiva todo eso que el artista fue acumulando durante todos esos años.

Paul Klee, insuperable constructor de pequeñas utopías, de esos kleine Welten (pequeños mundos), ya en 1912 planteaba que la modernidad no es otra cosa que la descarga de la individualidad. "En este terreno nuevo", explicaba Klee, "hasta las repeticiones pueden expresar una nueva especie de originalidad y convertirse en formas inéditas del yo". Al aligerarse de sus imágenes, al expulsarlas, Kuitca —producto de una cultura donde se mezcla lo telúrico con lo metafísico, la horizontalidad de la pampa con ancestrales componentes centro-europeos—, redime esa necesidad primaria y esencial, y reinstala en la problemática del arte contemporáneo consignas éticas y espirituales que identifican al arte de la modernidad, y lo proyectan al presente.

GUILLERMO KUITCA, OBRAS 1982-2002. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires/Colección Constantini y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España. Curadores: Marcelo Pacheco, Sonia Becce y Paulo Herkenhoff. Buenos Aires, 6 de junio al 18 de agosto 2003. Acompañada de catálogo completo, 300 págs.