Tres aniversarios para una vanguardia

Mario H. Gradowczyk

SE HA HECHO costumbre el celebrar cincuentenarios, centenarios y todo otro aniversario múltiplo de diez, modalidad sustentada quizá por la potencia simbólica de la numerología romana y del sistema decimal. Tres aniversarios que se celebran en el 2004, cumpliendo 80, 70 y 60 años, resultan clave para comprender el proceso de las vanguardias en la plástica rioplatense, primero en Buenos Aires en 1924 con la revista Martín Fierro, y luego en Montevideo en 1934 con el regreso de Joaquín Torres-García, para converger juntos en la revista Arturo, editada en 1944.

La concreción de Arturo es el resultado de ese lento proceso de instauración del modernismo rioplatense, el que se inicia con la fiesta martinfierrista de Buenos Aires a mediados de la década del ’20 y que continúa luego en Montevideo en el ’30. Con Arturo se inicia un capítulo central en el modernismo rioplatense, ya que es el producto del pensamiento de un grupo de jóvenes (varios de sus integrantes apenas habían cumplido 20 años) que pretenden construir un arte nuevo, diferente, autóctono si se quiere, sin maestros. No se pliegan a las vanguardias abstractas europeas que conocen sólo por referencias, sino las discuten, las critican, se proponen superarlas. Además, le insuflan a sus acciones contenido marxista. Como consecuencia de Arturo, el vanguardismo rioplatense dispara sus ideas en diferentes direcciones, las que se difunden hacia Caracas, San Pablo y Río de Janeiro, llegando rápidamente a conmover los centros europeos.

PRIMER ANIVERSARIO. El 23 de julio de 1924 es una fecha-bisagra para la modernidad argentina. Emilio Pettoruti y Alejandro Xul Solar regresan definitivamente al país; también lo hace Jorge Luis Borges. En este año Evar Méndez refunda la revista Martín Fierro donde se publica un manifiesto a la manera futurista. En este proyecto se anotan, entre otros, Borges, Oliverio Girondo, Alberto Prebisch, Pettoruti y Xul Solar. Además, Ricardo Güiraldes, Pablo Rojas Paz, Alfredo Brandán Caraffa y Borges crean la revista Proa. A ese conjunto polifacético se lo identifica como el "grupo Florida". También en 1924 la iniciativa privada crea Amigos del Arte, en cuya larga lista de actividades se anotan los Salones de Arte Moderno, la primera muestra individual de Xul Solar, la exposición de la pintura italiana contemporánea, la muestra de obras surrealistas de Antonio Berni, la presentación de la obra abstracta (pintura y escultura) de Del Prete a su regreso de París, y las conferencias y muestra de David Alfaro Siqueiros.

A su vez, con su exposición de obras futuristas y cubistas en la galería Witcomb (octubre 1924) Pettoruti hace suya una propuesta de Marcel Duchamp —quien reside en Buenos Aires entre 1918 y 1919—, y que fracasa en su intento por "cubificar a Buenos Aires", quizá por falta de apoyo externo para concretarlo. Rememorar el año 1924 implica reconocer el brote de un modernismo argentino con raíces en el mundo europeo, que propone una síntesis entre estos avances formales y su propia identidad, resumida por esta consigna de Xul Solar: "Nuestro (patriotismo?) es encontrar el más alto ideal posible de humanidá —realizarlo y extenderlo al mundo" (sic), que sintetiza su voluntad universalista.

Mientras se exhiben las obras de Pettoruti, dentro de un radio de unas pocas cuadras se muestran las obras impresionistas de Fernando Fader y el Salón Nacional de Pintura, Escultura y Arquitectura. En esta sincrónica terna se manifiesta "una modernidad no deseada" por la mayoría de la elite, "la tradición nacional" que encuentra en Fader su expresión más genuina, y el evento artístico del año, dotado de importantes premios, organizado por la Comisión Nacional de Bellas Artes. Este ente del Estado está manejado por una elite que pretende congelar la cultura, temerosa de los cambios estructurales que conlleva el crecimiento demográfico provocado por la inmigración. La mayoría conservadora mantendrá por muchos años el control de la Comisión, y sus estrategias para detener el inevitable flujo modernista —cuestionadas por diversos sectores de la crítica— serán denunciadas por un pequeño grupo de jóvenes. Así se inicia la saga que lleva a Arturo.

SEGUNDO ANIVERSARIO. El 30 de abril de 1934 Joaquín Torres-García regresa de Europa a Montevideo. Si en la década anterior fue Buenos Aires la ciudad-faro del modernismo sudamericano, con la llegada del maestro uruguayo a Montevideo el centro cambia de lugar. Tiene 59 años y sus fuerzas están intactas. De inmediato propone crear un movimiento alrededor de consignas universales e internacionales en un pie de igualdad con la vanguardia europea, como lo había intentado en Madrid. Dicta conferencias, expone sus trabajos y organiza la Asociación de Arte Constructivo. Entre sus discípulos se encuentran artistas ya maduros como Carmelo de Arzadun, Héctor Ragni, y jóvenes pintoras como Amalia Nieto y Rosa Acle, además de sus hijos Augusto y Horacio, quienes incursionan durante un corto período en la no-figuración.

Torres-García insiste que la función de la obra de arte no es describir ni imitar, sino crear conjuntos dentro de un nuevo orden estético. Se le oponen los conservadores uruguayos, para quienes el arte constructivo socava patrones arraigados dentro de la cultura nacional; también sufre la oposición de la izquierda, a quien disgusta que se consolide un grupo guiado por un maestro que niega la lucha de clases. Los izquierdistas están enfervorizados por la presencia de Siqueiros, y pretenden imponer un arte con connotaciones políticas y sociales. La réplica del viejo luchador se publica en el Manifiesto 1, donde insiste en la independencia total del arte, partiendo del cubismo como hecho revolucionario. Y para mostrar la incongruencia de sus detractores, señala que su opinión es "compartida por muchos artistas comunistas, dentro de esta tendencia, como Lipchitz (sic), Gorin, Bichier (Hélion), Doesburg, Cueto, Freundlich, etc., para no decir todos".

Joaquín Torres-García quería aprovechar las condiciones locales para impulsar el arte nuevo de América. El debate estaba instalado. El viejo maestro, pasando a la ofensiva, edita la revista Círculo y Cuadrado como continuadora de la mítica Cercle et Carré (París, 1930) y crea la Escuela del Sur. Declara en forma pública que su Escuela debe olvidarse de Europa, y que las ideas básicas de su constructivismo deben conjugarse con el arte de las culturas andinas. Este viraje se beneficia de la coyuntura histórica, ya que importantes sectores reinvindican los contenidos culturales indoamericanos. En su Metafísica de la prehistoria indoamericana (Montevideo, 1939), el artista amplía las razones para tomar a lo incaico como base para la unificación artística sudamericana.

Sus argumentos coinciden con las ideas lanzadas por Ricardo Rojas (profesor, historiador y político argentino) en su libro Eurindia (Buenos Aires, 1924) y en ensayos posteriores. Sin evidencias de que existan contactos entre ambos, lo interesante es que tanto Torres-García como Rojas no propugnan una apropiación paródica de los elementos formales del arte prehistórico y folclórico de América, ya que de copiarlo, como lo señala Rojas, "solo sería arqueología y folklore (sic), sino para descubrir sus ritmos, descifrar sus símbolos y penetrar en el espíritu de la tradición continental a la cual pertenecemos por misterio de la tierra, como pertenecemos a la tradición europea, por misterio de la Historia". Ambos programas resultaron difíciles de cumplir; es que el imaginario rioplatense estaba muy "infectado" por la cultura europea. Además, a la ausencia de una población nativa significativa en las grandes urbes del Plata que mantenga tradiciones ancestrales, como sucede en México y en Perú, se le suma la ausencia de íconos notables precolombinos en la región.

Torres-García visita Buenos Aires, dicta conferencias y publica en el semanario dominical del diario La Nación; en su primera nota ataca al academismo neo-cubista de André Lhote, por cuyo taller pasaron artistas argentinos. En notas posteriores analiza la obra de Mondrian, Van Doesburg, Ozenfant y Arp. También expone en la Galería Müller, se publican libros sobre su obra y se edita El Universalismo Constructivo. En 1944 se lanza de lleno a la enseñanza (se crea el Taller Torres-García) y realiza sus murales del Saint Bois: nace el Arte Constructivo Universal.

TERCER ANIVERSARIO. En el verano de 1944 aparece la revista Arturo. En 1941 el jurado del Salón Nacional de Pintura de Buenos Aires consagra a Miguel C. Victorica con el Gran Premio de Honor. Jorge Brito, Claudio Girola, Alfredo Hlito y Tomás Maldonado Bayley, jóvenes estudiantes de la Escuela de Bellas Artes. Ellos denuncian en un corto manifiesto la traición de una generación de artistas que rubrica estrategias culturales gatopardistas instrumentadas desde el Estado, con el apoyo de la elite y de la gran prensa.

Un grupo de jóvenes inquietos se reúne en cafés de Buenos Aires, discuten y buscan información sobre las vanguardias aprovechando la llegada de refugiados españoles, otras víctimas de las persecuciones europeas y la presencia de Torres-García. Deciden publicar una revista para difundir sus ideas. Así surge Arturo Revista de Artes Abstractas, cuyo primer y único número aparece ese verano de 1944. Sus editores fueron los argentinos Edgar Bayley (hermano mayor de Maldonado), Gyula Kósice (Fernando Fallik) y los uruguayos Carmelo Ardén Quin (Carmelo Heriberto Alves), y Rhod (Carlos María) Rothfuss. El nombre elegido para la revista, según Kósice, se refiere a una de las estrellas más brillantes del hemisferio boreal, una manera sutil de indicar la aspiración cósmica del grupo.

Entre el material publicado en Arturo se cuenta con textos y poemas de sus editores, un raro texto de Torres-García "Con respecto a una futura creación literaria" seguido por su poema Divertimento, versos del chileno Vicente Huidobro y del brasileño Murilo Mendes, y un texto de Rothfuss que se ha convertido en ícono: "El Marco: un problema de la plástica actual". De impecable diseño, se utiliza como cubierta y contracubierta una xilografía de Maldonado trabajada en estilo expresionista abstracto. Las ilustraciones son de Kandinsky, Mondrian, Torres-García, y de los jóvenes Lidy Maldonado (Prati), Maldonado, Rothfuss, Vieira Da Silva, y Augusto Torres, lo que asegura el internacionalismo de la revista.

Para los editores Invención es la palabra clave de su discurso trasgresor. Aunque se lo recalca pocas veces, Arturo es el primer emprendimiento cultural de esa joven vanguardia rioplatense. Su trascendencia no se reduce a la propuesta de Rothfuss, que con sus formatos irregulares reinstala la problemática del cuadro rectangular, sino por su voluntad por articular el arte con la vida, crear para un mundo sin fronteras, creer que el triunfo del marxismo los conducirá a un mundo nuevo, y también confrontar con la vanguardia internacional. Esto explicaría la ausencia de palabras claves como América, América Latina, Argentina, Uruguay, patria y pertenencia, así como de referencias a la situación mundial.

DESPUES DE ARTURO. Debido a diferencias personales e ideológicas el grupo inicial se divide en la Asociación Arte Concreto Invención, creada por Maldonado, Prati, Hlito, Raúl Lozza, y Manuel Espinosa, entre otros, y en el grupo Madí, donde sobresalen Arden Quin, Kósice, Rothfuss, Martín Blaszko y Rodolfo Uricchio. El Manifiesto de los primeros propone un arte concreto opuesto al arte de las elites, un arte colectivo y de acción, que ubique al hombre y la mujer en el universo de las cosas. El ataque que recibieron de Removedor (órgano del Taller Torres-García) y la respuesta de Maldonado ya forman parte de la dialéctica modernista. Los Madí, por su parte, en su Manifiesto se oponen a un historicismo escolástico, a la técnica académica, a la composición estática, bregan por pinturas de marco irregular y esculturas con movimiento; aspiran a construir una sociedad sin clases. Ambos grupos realizan exposiciones, editan revistas, tratan de movilizar público y crítica.

La afiliación de Maldonado, Hlito, Lozza y Espinosa al Partido Comunista, producida en 1945, instala en su seno el arte concreto, resistido por la corriente del "Nuevo Realismo" liderada por Berni. Tanto Maldonado como Bayley participan de las actividades partidarias y publican en su órgano, Orientación. El primero defiende a Picasso ante el ataque falangista y argumenta en un segundo artículo que no existe una estética oficial del comunismo, solo una ética; el segundo afirma que el arte concreto "exalta el dominio sobre la nueva realidad inmediata y la invención, para alegría y orgullo del hombre, de otra nueva".

En 1948 Maldonado viaja a Europa. Allí se contacta con las vanguardias concretas y asiste a las discusiones mantenidas dentro del comunismo italiano en torno a la cultura. A su regreso, osa replantearlas y es expulsado del Partido, el que con el recrudecimiento de la Guerra Fría decide romper con el arte abstracto. La primavera ideológica ha concluído, y retornan viejos fantasmas. Maldonado abandona su discurso dogmático e impulsa movimientos interdisciplinarios que vinculan el arte concreto a la arquitectura y al diseño.

Para satisfacer las aspiraciones enunciadas en Arturo hay que insertarse en el mundo. En 1947, el poeta Carlos Drummond de Andrade, amigo de Bayley, publica en Correio da Manhá de Río de Janeiro un artículo sobre los Concretos y reproduce su Manifiesto Invencionista. Maldonado realiza viajes a Brasil y toma contacto con Mario Pedrosa, el influyente crítico, y con los grupos locales. Los concretos argentinos exhiben en Caracas y en la Bienal de San Pablo e integran, junto a independientes, la exposición de arte abstracto argentino que se muestra en el Museo de Arte Moderno de Río en 1953 y que viaja después al Stedelijk Museum de Amsterdam, lo cual también habla de un viraje en la estrategia cultural peronista. En Montevideo, a la exposición Madí realizada en 1946 en el Salón A.I.A.P.E. se le suma la de arte abstracto efectuada en la Facultad de Arquitectura, y las muestras del Grupo de Arte no-figurativo donde participan Pedro Costigliolo, María Freire, Rodolfo Uricchio, Antonio Llorens y Norberto Berdía, uno de los izquierdistas que atacaron a Torres-García. Vicente Martín y Lincoln Presno se suman a las tendencias abstractas y se registra la significativa participación de plásticos abstractos uruguayos en las Bienales de San Pablo.

Por su parte Kosice recibe una invitación de Félix del Marle, el secretario del Salon des Réalites nouvelles de París, principal centro de difusión de la abstracción geométrica, para que organice una muestra de artistas Madís en el salón de 1948. Integran el primer envío Kosice, Rothfuss y Uricchio; Arden Quin y otros Madí participan en las ediciones siguientes de Réalites nouvelles; el cuadro de forma irregular, las estructuras coplanares y esculturas móviles se incorporan al circuito internacional. Ellsworth Kelly y Kenneth Noland, norteamericanos que en esta época residen en París —Kelly expuso con los Madí en París y en Caracas— también adoptan los formatos irregulares. Son pinturas de grandes dimensiones similares a las de los muros de apoyo, y cuyos extensos planos monocromos emiten mucho más energía que las pequeñas obras Madí; se asesta así el golpe final al cuadro rectangular tradicional.

CANIBALIZAR O COLONIZAR. Oswald de Andrade, autor del manifiesto antropofágico, propone que los vanguardistas latinoamericanos, "salvajes malos", se conviertan en devoradores de la cultura europea. Pese a lo seductor de esta metáfora, el planteo antropofágico difiere de los supuestos con que operan los rioplatenses. De acuerdo a de Andrade, los "salvajes malos" deben dominar su propio terreno para "canibalizar" allí a los europeos; en cambio, los concretos y madís pretenden, en vena metafórica, "colonizar al colonizador", como lo sugiere Maldonado en una entrevista: inventar un arte útil, universal; librando la batalla en todo el mundo. Y esta característica del modernismo rioplatense resulta válida, tanto para la corta experiencia "criollista" del joven Borges y de Xul Solar durante la época de la revista Martín Fierro, como para las propuestas de Torres-García y las que surgen a partir de Arturo y de sus consecuencias.

Mirando en perspectiva, Arturo se podría visualizar como disparador de un movimiento con aspiraciones sociales revolucionarias que transgrede los principios neo-plasticistas y constructivistas, buscando crear un arte nuevo. Esto ocurre cuando las vanguardias habían abandonado todo intento por ideologizar su posición, como ocurriera con los concretos suizos, lo que requeriría una relectura crítica y la revisión de textos significativos de Poggioli, Bürger, Bergman y Habermas.

Pero la trascendencia de Arturo no se limita al campo de la realización plástica. Por ejemplo, la arquitectura moderna, el diseño y el campo editorial argentino están marcados por referencias directas a los concretos. Bayley es un poeta destacado; después de su muerte se editan sus textos (Obras, Grijalbo, 1999). Maldonado abandona su práctica artística y tras su paso como docente y rector de la Hochschule für Gestaltung de Ulm (la Bauhaus de la posguerra) se radica en Italia, donde continúa con su labor de educador, semiótico y filósofo del diseño, volcando su saber en numerosos libros, manteniendo una conducta ética y posición crítica respecto de las fuerzas políticas y económicas predominantes. Rothfuss fallece en 1969 y Ardén Quin continúa difundiendo las ideas formales del Madí. Kósice, con su ya mítica revista Madí, sus hidro-esculturas, sus proyectos de viviendas espaciales y su poética, se esfuerza por hacer realidad ese deseo juvenil sintetizado por su premonitoria frase publicada en Arturo: "El hombre no ha de terminar en la tierra".

L.E.

LA VANGUARDIA plástica rioplatense como grupo ya ha viajado por el mundo, con resultados dispares. El mismo 11 de setiembre en que Osama Bin Laden demolía las Torres Gemelas, Nueva York iba a ser testigo de la inauguración de la muestra "Abstract Art from Rio de la Plata: Buenos Aires-Montevideo 1933-1953" en la Americas Society, aunque por razones obvias dicho evento debió posponerse unos días. Mario Gradowczyk fue co-curador de dicha muestra, que recibió amplios elogios del diario The New York Times, entre otros medios.

Un año más tarde, otros organizadores y curadores llevan a cabo en la Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo la muestra "Arte Astratta Argentino". La exposición partía de una idea similar a la anterior de la Americas Society, pero cometía un gravísimo error: artistas uruguayos allí expuestos como Joaquín Torres-García, Carmelo Arden Quin, y Rhod Rothfuss eran presentados como argentinos. Imperdonable.