Ser radical

Oscar Brando

EN EL MOMENTO de su muerte, Susan Sontag (1933-2004) tenía preparada para su publicación una colección de ensayos que había escrito desde 1983. Ella misma, seguramente, había organizado el Índice, reuniendo en tres secciones los alrededor de cuarenta trabajos elegidos. En la primera parte, titulada "Lecturas", había juntado comentarios literarios, de libros y autores. En la segunda que llamó, abarcadoramente, "Miradas", sumó artículos sobre cine, teatro, ballet, pintura y fotografía. La tercera parte tomó el título de uno de los ensayos, "Allí y aquí", que aludía al compromiso de la escritora con la guerra de Yugoslavia en los 90. Aunque no todas las notas de esta tercera parte se refirieran a ese asunto, fueron los temas políticos los que la ocuparon en ella.

EL ARETINTELECTUAL. Una forma de explicar las orientaciones de este libro, tan arbitraria como cualquier otra, consistiría en elegir, de cada sección, si existiera, un artículo emblemático que señalara la dirección aproximada del pensamiento de Sontag. En el centro de cada parte, tres largos ensayos parecerían brindar esa posibilidad. En "Lecturas", entre comentarios que a primera vista resultan antojadizos, el espléndido homenaje a Roland Barthes contiene explicitaciones éticas y estéticas que configuran el areté según Sontag. La ensayista descubre y admira en Barthes una constante tensión de la inteligencia y una actitud de reflexión permanente inspirada en lo que llama un "temperamento formalista". Barthes la sustrae de la que, en los años parisinos de Sontag (fines de los cincuenta y sesentas), era la figura imantadora entre los intelectuales: Jean Paul Sartre. El moralismo aforístico de Barthes pone a Sontag a distancia de la retórica del compromiso liderada por Sartre. El orden de predilecciones que revela Sontag en la figura de Barthes es variado y forma una imagen compleja del escritor. Por una parte el sesgo formalista que Barthes explana en contacto con las derivas estructuralistas, agudizan en Sontag una manera de entender el arte, su forma radical de ser modernista. Si se vuelve con atención al emblemático trabajo de Sontag, Contra la interpretación, fechado en 1964, podríamos deducir que los ataques decididos a una crítica contenidista que se afanaba por encontrarle otro sentido a lo que se ve o se oye (Sontag responsabiliza a Marx y Freud de tales extremos) y, por el contrario, la educación de los sentidos para "aprender a ver más, a oír más, a sentir más", procedían de una impronta vanguardista que en esos años encontraba en las posturas formalistas una atalaya servicial. "En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte", concluía Sontag en Contra la interpretación, principio de un programa que aplicaría con rigor a sus lecturas y comentarios y del que, pasado el tiempo, no iba a renegar. Cuestión de énfasis incluye, en la tercera parte, el prólogo a la reedición española de Contra la interpretación, "Treinta años después…". "Yo era una esteta beligerante y moralista apenas disimulada" escribió en 1996 sobre el lejano 1966. Aunque "el mundo en que escribí estos ensayos ya no existe", Sontag apeló a que pudiesen ser leídos para restaurar algo de los valores que sostuvieron aquellos juicios del gusto.

Esa fue una de las lecciones que pudo proporcionarle el Barthes de los sesenta. Porque en otro lugar, alejado en apariencia de esa opción formal, de ese sentimiento de la muerte del autor, estuvo el Barthes que se internó en la reflexión sobre la escritura y que, a partir de ella, y remontando el ensayo hasta Montaigne, encontró la vida como lectura del yo. La cámara lúcida, un libro sobre la fotografía esconde, bajo ciertas categorías técnicas de análisis de la imagen, un homenaje a su madre muerta. Pero el ejemplo más rotundo que encontró Sontag de este yo como vocación fue el Roland Barthes, una autobiografía disimulada a veces por la tercera persona y que, de acuerdo a los pronunciamientos del autor, quiso ser leída como una novela. Barthes no solo anuló la distancia entre ficción y autobiografía sino que también disolvió el límite que las separaba del ensayo. Sontag deduce que escribir se convierte en el registro de compulsiones y resistencias. "La escritura es el tema perenne de Barthes", afirma Sontag, una forma compleja de la conciencia que admite el mayor ensimismamiento del escritor y el disfrute de los placeres mundanos.

PARISINA. Los diarios de Sontag revelan esa inquietud temprana en la veinteañera que deja su país para vivir en París a fines de los cincuenta. Esos diarios muestran la importancia que para la joven Sontag tuvo la escritura, sus dificultades, su realización insatisfecha. No poco de lo pasional y hasta de lo sexual se ligan en Sontag a la escritura. Esa precocidad fue dando forma a su pasión por el lenguaje, sesgo inevitable de todas sus intervenciones críticas. "La prosa del poeta es la autobiografía del ardor" afirmó, rotunda, en una nota. Y admiró en Memorias póstumas de Blas Cubas de Machado de Assis la fórmula que acuñó el propio protagonista: haber escrito con "la pluma del escarnio y la tinta de la melancolía". En la sofisticación de sus elecciones Sontag no puede negar las culturas que confluyen en ella. Esta neoyorquina, de ascendencia judía y admiradora de lo europeo produce una selección que por momentos recuerda a la de los escritores del no, que Enrique Vila-Matas reunió en su Bartleby y compañía. Pero debería verse esta sofisticación como la manera permanente que encuentra Sontag para alcanzar la postura más radical de cada época.

En la segunda sección del libro, "Miradas", Sontag recorre distintos órdenes de espectáculos. Pero también allí, como en la primera sección, un largo ensayo en forma de Léxico desgrana sus posiciones en relación a las artes visuales en un sentido amplio. Es una de las notas más antiguas del libro y fue escrita a propósito de un espectáculo de danza titulado Luz dispuesta. Es un modelo original y muy agudo de historiar, definir y comentar este montaje de Lucinda Childs. A través de un minucioso análisis formal (relación con la tradición, vínculos con las puestas duchampianas, estudio del espacio creado por la danza, definición de la estética del rechazo y de la ausencia) Sontag se mete en el fondo de la danza, trasmite el goce y la tristeza que el espectáculo provoca. Varios son los artículos que tienen a la danza como motivo, inesperadamente más que los que se ocupan del cine o el teatro o la fotografía, las grandes pasiones conocidas de Sontag. Un planteo sobre lo fluido (agua, sangre) en las óperas de Wagner completa la rareza del conjunto.

SARAJEVO. La tercera sección "Allí y aquí" es la más previsible, en particular porque el artículo que la centra es el ya conocido "Esperando a Godot en Sarajevo". Como se sabe, Susan Sontag estuvo en la bombardeada capital Bosnia por primera vez en abril de 1993. Entabló un fiel compromiso con esa ciudad emblemática y regresó a ella numerosas veces. En su segunda estadía montó la obra de Beckett Esperando a Godot, bajo la creencia de que la abstracta composición del irlandés iba a adquirir hondo sentido en la espera de Sarajevo. Como se ve, en los 90, Sontag renovaba la idea del compromiso del escritor, del intelectual y lo hacía, nuevamente, con la marca de la radicalidad: entre las bombas que caían los personajes beckettianos apelaban a lo misterioso y a la angustia de lo ausente. El minucioso cuaderno de bitácora de la puesta es atravesado y complementado por nuevos arrestos morales que la Sontag despeña contra muchos colegas que no se dieron por enterados de las masacres en Bosnia. La sensibilidad legítima de Sontag no siempre está sostenida por sólidas razones políticas; un relevo de su "educación sentimental" puede leerse en "La idea de Europa (una elegía más)", una mirada desolada sobre el reducto de la civilización.

Demasiado minuciosa a veces, siempre inteligente, el lector le agradece a Susan Sontag su entrega afilada, su pasión, su lucidez.

CUESTIÓN DE ÉNFASIS, de Susan Sontag, Buenos Aires, Alfaguara, 2007. Distribuye Santillana. 385 págs.