Novelista de la ciudad y el campo

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Soledad Platero

ESCRITOR por decisión y empecinamiento, Enrique Amorim publicó algo más de cuarenta títulos y ninguna obra maestra, tal como señaló hace ya muchos años Carlos Martínez Moreno. Su avasallante personalidad se impuso sobre su estatura literaria, y el canon nacional lo cuenta entre sus figuras a pesar de que fue un poeta menor, un mal dramaturgo y un narrador desparejo y descuidado.

La narrativa fue, sin embargo, el terreno en que alcanzó sus mayores logros, y aunque no es fácil defender su prosa, es justo admitir que hay algo, una cierta atmósfera, un ámbito que se respira en algunas de sus novelas que consigue enredar y retener al lector.

Hijo absoluto de su época y su circunstancia, Amorim se quería hombre de mundo, capaz de encarnar y representar sin vacilaciones la realidad que conocía y de explorar y observar con ojo decidido y voluntad explicativa las márgenes menos próximas del mundo que le parecía relevante. Así, fue capaz de producir piezas de ámbito rural y urbano, escenas de miseria y lujo, viñetas tocadas por el humor y pasajes rotundamente melodramáticos, cargados de inconcebibles efectismos de novelón decimonónico. Despreocupado de los aspectos formales y estilísticos de la literatura, escribía como un desaforado militante de la vida, como si su responsabilidad y su compromiso en este mundo tuvieran que ver con plasmar en papel la realidad misma, tal como la experimentaba y sentía: con evidencias y certidumbres; con honrada voluntad de predicación y de entrega.

CAMPO Y CIUDAD: EL PAISANO AGUILAR. Valorada como una de sus mejores novelas, El paisano Aguilar (1934) es la historia de la transformación de un hombre nacido en una estancia en medio del campo y educado en la ciudad, que vuelve, todavía joven, a hacerse cargo del establecimiento paterno, del que es único heredero. Pancho Aguilar pasó la niñez en la vieja casa de piedra de la estancia El Palenque, pero apenas entrado en la pubertad fue desterrado por el padre a la casa contigua, de ladrillos, en la que viven sus hermanos mayores junto a los trabajadores de la estancia y los peones de paso. La expulsión del hogar, con prohibición expresa de volver a traspasar sus puertas, es el misterio en torno al que parece organizarse el drama del personaje en las primeras escenas. Aguilar se siente atraído y repelido, simultáneamente, por esa casa en la que vivió sus primeros años y de la que tiene recuerdos vagos, nebulosos. No puede escapar a la sombra de su padre, presente para él en las gastadas piedras del umbral y en los comentarios distraídos, entre afectuosos y serviles, de la peonada. Poco a poco el lector va descubriendo que Aguilar tiene una novia en el pueblo, a la que no quiere y con la que no consigue ningún momento de intensidad, ningún vínculo verdadero. Una mujer que no supone para él excitación ni miedo. Al comienzo lee sus cartas y parece sentirse reconfortado por ese nexo con el mundo más poblado y dinámico que existe fuera de El Palenque, pero pronto será vencido por la silenciosa pero imparable exigencia de la vida de campo, por las urgencias de todos los días, por la tediosa pero ineludible obligación de ocupar su lugar de dueño de la tierra.

A lo largo del relato Aguilar irá perdiendo las maneras educadas que había adquirido en la ciudad -en la que, sin embargo, era "el paisano" para los demás estudiantes- y se irá dejando ganar por el lenguaje tosco y la pronunciación incorrecta de los peones. Irá olvidando toda elegancia, toda pretensión de buen gusto, y se irá acompasando al ritmo de una naturaleza salvaje y abrumadora que lo desconcierta primero, lo adormece y lo vence al final.

La idea es buena, pero la novela no. El misterio que se dibujaba al principio -la expulsión de la casa paterna- no llega a cuajar nunca en un descubrimiento interesante, y todo queda al final en una respuesta obvia y demasiado explícita -el padre quiere que se haga hombre, que conquiste su propio lugar en el mundo- que, por otra parte, no es consistente con la sensación, también sugerida, de incomodidad ante el peso de la herencia. El cambio de Aguilar, su progresiva conversión en un individuo basto y elemental, no es el resultado de la evolución dramática de un personaje bien trabajado sino, al contrario, de la acumulación de observaciones asertivas del narrador, que usa al protagonista como a un perchero en el que cuelga, una sobre otra, distintas prendas.

Mercedes Ramírez de Rosiello, en el ejemplar que Capítulo Oriental dedicó a Enrique Amorim (octubre de 1968), dice que El paisano Aguilar es la gran novela del autor, a pesar de "el lastre de escenas de gusto indefendible (el traje quinceañero de la prostituta) o de pasajes de humor desmayado (los viajes de ida y vuelta con el estanciero Trinidad) o de las reiteraciones fatigantes (el noviazgo con la muchacha pueblerina),...". Y aunque es una novela, en muchos aspectos, mal escrita (la puntuación es, sistemáticamente, incorrecta), y no está ni siquiera cerca de la calidad narrativa de otros textos de la época -Los albañiles de "Los tapes", de Morosoli (1936) o Raza ciega, de Espínola (1926), por ejemplo- es, sí, una novela coherente con las convicciones de su autor y atravesada, por lo tanto, por una vitalidad asombrosa; por una potencia que no surge de la pericia literaria sino de la arrolladora certeza de estar diciendo la verdad.

Para Amorim, el campo era al mismo tiempo sensualidad y oprobio. La vida en las estancias del Norte suponía la animalidad absoluta para los más pobres y la violencia y el embrutecimiento para los patrones. El sistema era despiadado e ineficiente, y las crisis en las que un estanciero lo podía perder todo era tan naturales como antes lo habían sido los repartos basados en el amiguismo y en los compromisos entre caudillos. El matrimonio era un triste simulacro que organizaba la vida en torno a la propiedad y la herencia de la tierra, y las mujeres estaban condenadas a hacer el papel que la sociedad les reclamaba, sin derecho al pataleo. Un esquema de certezas sin fisura sostuvo su obra, y la convicción de estar cumpliendo con un mandato de la Historia parece haber iluminado desde adentro, y con la luz de algo superior, a piezas narrativas que no alcanzaron nunca la excelencia literaria.

ESTANCIA CIMARRONA: LA DESEMBOCADURA. También de La desembocadura (1958) se dijo que pudo haber sido su "gran obra" aunque "el desorden y la acumulación" terminaron por estropearla. La historia del establecimiento de un latifundio criollo en la frontera norte, narrada por su fundador, introdujo un rasgo infrecuente en la escritura del autor: el uso de la primera persona. Pero lo más extraño del relato, lo que fue considerado una novedad de gran audacia, fue el hecho de que el narrador estuviera muerto al momento de contar su historia. Es su bisnieto, un descendiente de la rama bastarda de la familia, el que oficia de medium, abriendo y cerrando la novela.

La audacia de hacer hablar a un muerto, sin embargo, parece más un descuido o un facilismo que una osadía narrativa. Poco verosímil, el monólogo del fantasma irrumpe, sin nada que lo justifique, en una novela con grandes pretensiones de realismo y denuncia social.

La desembocadura es una novela antipática, porque su narrador y protagonista es antipático. Machista, señor de todas las mujeres fértiles que viven en sus tierras, patrón que se llena de orgullo cuando descubre los delatores ojos azules de su progenie entre los hijos de los peones, el señor de Cerro del Moreno cuenta su propia historia y la de su feudo sin ahorrarse discursos sobre la avaricia y la crueldad de algunas mujeres y la dulzura, lealtad y paciencia de otras. En la obra de Amorim el matrimonio es una trampa, mientras que las relaciones extramatrimoniales parecen salvadas por la honestidad de la entrega natural y gozosa, sin aspiraciones y sin premios.

El notorio clima alegórico del relato le quita interés y lo vuelve, por momentos, ridículo. "-Todo nos enceguece -solía repetir la veinteañera. Y yo medía las palabras porque la luz mandaba en nuestras vidas. Todo era esplendor y magnificencia. Las alboradas ricas en trinos estallaban como en ninguna otra parte de la tierra. La madurez del mediodía era marea de luz, oleaje imponente. Las tardes vibraban anticipando a las estrellas, y el crepúsculo invitaba a gestar conquistas favorables. Luego la noche, con sus secretas humedades, con el tacto lleno de ojos maravillosamente lúcidos o encendidos. Las estrellas golpeaban con sus destellos en la piel del que dormía, y vi, a la luz de la luna, torsos de inusitada belleza volverse mármol inmortal."

Las exageradas elipsis vuelven ininteligible el texto con demasiada frecuencia, y contrastan con los también abundantes pasajes declarativos, asertivos, en los que la voz del fantasma se parece más a las ideas del escritor que a las posibilidades reflexivas de un personaje rotundamente machista y despótico que extiende su dominio sobre campos, animales y gente.

Enrique Anderson Imbert observó que los personajes de Amorim eran demasiado abstractos porque procedían de la percepción de un problema abstracto: la injusticia social. En esa observación hay una clave de lectura ineludible, que han compartido todos los críticos de su obra.

CAMPOS Y CAMINOS: LA CARRETA. Publicada varias veces durante veinte años, la edición de La carreta que Amorim consideraba acabada, definitiva, era la de 1952. Pero la primera edición fue de 1932, y su germen estaba en textos anteriores (Las Quitanderas, de 1923; El lado flaco, de 1924 y reelaborado como El pájaro negro en 1925; Tangarupá, de 1925), también sometidos a reescrituras y modificaciones antes de terminar como capítulos de la novela.

Amorim estuvo casi treinta años trabajando en este conjunto de episodios, y esa dedicación, ese trabajo minucioso de la prosa distingue a La carreta del resto de su obra narrativa.

Como en las obras antes mencionadas, en La carreta el gran protagonista es el campo. Los personajes que lo atraviesan son parte de ese paisaje violento, y están marcados trágicamente por la relación con él. Pero a diferencia de lo que ocurría en El paisano Aguilar, en que la ciudad y el interior profundo se tocaban y se enfrentaban en la peripecia vital del protagonista, o de lo que ocurre en La desembocadura, en donde el campo es un espacio sin límites que funciona como una condena, como un infierno del que no es posible salir, en La carreta hay movimiento. Lo paradójico es que en ese movimiento constante, en ese vagar permanente del carromato cargado de mujeres se dibuja otra forma de quietud, de encierro y de infierno. La carreta atraviesa los campos, cruza los ríos, se establece por algunos días a las afueras de los pueblos, ofrece su mercadería compuesta de fritanga, dulces y mujeres, pero no va a ninguna parte. Su rumbo es sólo aparente: una ilusión para quienes la ven pasar desde las estancias o los almacenes e imaginan un destino diferente, un escenario distinto de ese en el que están atados al suelo. El gran logro de la obra es precisamente el efecto de tiempo detenido, mítico, alcanzado mediante el empleo de esa figura pesada y lenta que va y viene por los campos.

Escrita con mucho más cuidado que sus otras novelas, La carreta ha sido criticada, igualmente, por sus fallas estructurales. Los personajes están apenas dibujados, y la relevancia que tienen en algunos episodios se desvanece en el conjunto, de tal modo que el género sólo puede justificarse por la presencia constante del carro y por uno o dos nombres propios.

K. E. A. Mose observa con acierto que "las palabras de Amorim y sus cuadros verbales no coinciden siempre." Es una apreciación que podría hacerse extensiva a toda la obra del autor. Las sentencias expresadas por la voz narrativa, los presupuestos morales, estéticos o ideológicos que se desprenden de las palabras elegidas para describir o explicar las situaciones, son inconsistentes frente al comportamiento de los personajes. Entre la lección moral enunciada por el texto a través del narrador, y el desarrollo de las acciones de los protagonistas, hay una desarmonía que sólo puede atribuirse a la impericia, a la poca importancia asignada a los aspectos más "literarios" de la creación. En las páginas que le dedica en Literatura uruguaya siglo XX (Alfa, 1963) Mario Benedetti dice que al examinar su obra "es difícil destacar, de entre la cincuentena de títulos que la integran, la novela perfecta, acabada, magistral. Amorim siempre fue un escritor de extraordinarios fragmentos, de páginas estupendas, de magníficos hallazgos de lenguaje, pero también de grandes pozos lingüísticos, de evidentes desaciertos de estructura, de capítulos de relleno. Aun en las mejores de sus novelas, demostró Amorim una impaciencia, un intermitente desaliño, que conspiraron desde dentro mismo de su obra, contra sus formidables dotes de narrador."

El gran logro de Amorim, lo que justifica su importancia en el corpus de la narrativa uruguaya, es cierta habilidad intuitiva para hacer actuar a la naturaleza. Esquemático, autoritario y poco hábil para construir personajes, desprolijo y torpe para estructurar secuencias narrativas, Amorim fue, sin embargo, un vigoroso recreador de ambientes naturales. Es en la humanización de las fuerzas de la naturaleza y en la reducción de los personajes humanos a elementos naturales básicos que encuentra sus mejores momentos.

LA VIDA LIGERA: EVA BURGOS. Claro que sus inquietudes no se limitaron a la vida en el campo. Eva Burgos, publicada en 1960, año de su muerte, quiso ser una novela realista sobre la corrupción y decadencia de la gran burguesía internacional, contada a partir de la peripecia de una mujer de belleza extraordinaria, nacida en un rancherío y llevada, por esas cosas de la vida, a transitar los caminos de la prostitución de alto nivel.

Amorim no se detiene ante nada cuando se trata de exponer su conocimiento de la vida, así que Eva recorre las grandes ciudades de Europa, alterna con príncipes, mafiosos, banqueros y grandes industriales, es amante de hombres y mujeres de fortunas incalculables, se entrega con inocencia de ángel a las más desvergonzadas caricias y regresa al Uruguay como acompañante de un hombre poderosísimo, que la instala en Punta del Este.

Si La desembocadura era un relato alegórico, Eva Burgos redobla la apuesta. Desde el nombre de la protagonista, indicador exagerado de la fatalidad inherente a lo femenino y a lo urbano burgués, hasta los largos pasajes en los que la voz narrativa alterna descripciones de gran crudeza sexual con párrafos elípticos de pretendida sugerencia, todo en la novela es cursi, recargado, inverosímil. Los licores centellean en las copas de ricos cristales, las risas delatan la vida ligera, las orgías son el decadente pasatiempo de una clase viciosa y aburrida, indiferente al sufrimiento humano. Todo muy explícito o muy poetizado, pero nunca en el tono justo que requeriría una novela para ser tomada en serio. Benedetti dijo de ella que "nació herida de muerte" y Mercedes Ramírez apuntó que es en ella "donde parecen haber confluido con lamentable puntualidad todas las endebleces de la narrativa de Enrique Amorim."

Y sí: la novela es mala, la pretensión alegórica es ridícula y las ideas que Amorim deja en evidencia son inadmisibles en un hombre que se consideraba a sí mismo un baluarte del pensamiento de avanzada. Pero, como en los otros casos mencionados, hay algo, sin embargo, un ámbito, un aire que, inverosímil y todo, se impone por el peso de su propia contundencia. Seguramente Enrique Amorim no fue un escritor de gran talento, pero fue un escritor decidido e incansable que logró convencer de su importancia a varias generaciones. Se dice que su vitalidad era enorme, que era arrollador, inquieto, avasallante. Así es su escritura. Imperfecta, descuidada, desordenada, pero animada por una voluntad indoblegable de comunicación y denuncia.