Memoria de Manuel Espínola Gómez

Jorge Abbondanza

AQUEL PARTO NO FUE FÁCIL. A las 23.30 del 5 de julio de 1921, en un rancho ubicado a la salida de Solís de Mataojo, el doctor Delfino tuvo que recurrir al fórceps para que Evarista Gómez pudiera dar a luz a su hijo. Se trataba de un proceso complicado por el ataque de ictericia de la parturienta, pero también era un caso de maternidad postergada: varios años antes, la mujer había sufrido un aborto natural y debió someterse a terribles raspajes, negándose a quedar nuevamente embarazada. Sin embargo, se ve que el hijo fue más fuerte que los temores o la voluntad de la madre, y así nació Manuel Miguel Espínola Gómez. Vino a este mundo en un paraje solitario y fue un hijo único que comenzaría a vivir sin amigos ni vecinos, permitiendo que el aislamiento despejara toda interferencia y operara en adelante como un acumulador de energía.

Ese vigor sería visible por debajo de la indolencia juvenil, como una fuente subterránea de determinación, desde que Manuel resolvió dedicarse a la pintura bajo la influencia iluminadora de Eduardo Fabini. La energía estará presente en su trabajo artístico desde las obras de adolescencia: la forma en que mancha sus retratos masculinos, el brío con que corre la pincelada, la explosión solar que baña su carpa del circo al mediodía. Esa energía fue el instrumento secreto que viajó con él hacia Montevideo y lo amparó al radicarse en la capital: mientras buscaba el lenguaje para expresarse a través de una obra plástica que evolucionaría velozmente, daba forma a un comportamiento personal que tuvo su propio vigor en el trato hacia los demás, en la frontalidad para expresar ciertas convicciones, en el apasionamiento para explorar las ideas y sacar de ellas conclusiones a menudo insólitas, en la intuición con que este autodidacto atenuó las carencias de una formación precaria que le había impedido ir más allá de la enseñanza primaria.

LA PERSONA. Conocer a Espínola era un acontecimiento de valor similar al que derivaba de conocer su obra. En persona, él era tan seductor, tan poderoso y hasta tan invasor como su pintura, cosa singular en un territorio como el de las artes visuales donde los autores famosos suelen ser mucho menos interesantes que su obra, más descoloridos, previsibles e insignificantes que ella. Póstumamente puede afirmarse que el imán Espínola Gómez emanaba en porciones casi idénticas de sus trabajos y su presencia física, del área de su sensibilidad volcada en la producción pictórica y del campo de su autoritarismo expresado en un carácter indomable, a veces fiero, siempre elocuente, que le prestaba al hablar un magnetismo casi irresistible. Alto y pesado, el gigante de 1.85 de estatura y 120 kilos de humanidad, retumbaba al caminar y al opinar con idéntica sonoridad. El artista rivalizaba con el personaje en el ejercicio de cautivar —o desconcertar, o intrigar, o asombrar— al interlocutor.

Otro rasgo inaudito: se abrió con igual predisposición a todos los focos de incitación de la cultura. Más allá del arte plástico, se dejó impregnar como espectador (y aún como estudioso) por las fascinaciones musicales, coreográficas, teatrales, arquitectónicas, literarias y cinematográficas, hurgando en cada uno de esos terrenos con parecida avidez y con una curiosidad inagotable. Escucharlo juzgar la película que acababa de ver o el concierto que había escuchado, era una experiencia contagiosa porque sus conclusiones podían ser discutibles y hasta extravagantes, pero ponía en todas ellas un fuego arrasador y una argumentación que rara vez carecía de ingenio y de perspicacia, enarbolando la agudeza natural de su ojo y sus oídos para cuestionar, admirar, repudiar y discrepar. Pocos oyentes fueron capaces de influir en esos puntos de vista, que tenían la misma solidez avasallante de su anatomía.

Las irregularidades de su vida tuvieron el correspondiente espejo en su producción. Los pasajeros vínculos amorosos con varias mujeres, el curso a veces espasmódico de unas cuantas relaciones de amistad y el cauce cambiante de sus opciones ideológicas, fueron reveladores de su naturaleza y se reflejaron puntualmente en la pintura. Allí Espínola adoptó para luego abandonar varias modalidades expresivas entre las que sería difícil establecer parentescos o continuidades: el lenguaje del artista fue tan mudable como su comportamiento y quizá por eso resultó en dos o tres etapas tan inesperado y deslumbrador. En medio de una charla, Espínola podía afirmar lo que menos esperaba escuchar su acompañante, e igualmente en medio de su trayectoria artística tuvo giros dotados de un espíritu renovador encandilante, como ocurrió con su tramo informalista a comienzos de los 60, sus retratos de principios de los 70 o el paisajismo surrealista de mediados de esa década.

LA EPOCA. Si se confronta la obra de Espínola con la de sus contemporáneos Ventayol o Barcala, en estos queda constancia de un desarrollo unitario y gradual, una madurez que avanza de a poco hasta alcanzar la plenitud: una evolución tan serena como la del conocimiento profundo y tan discreta como él. En Espínola en cambio se dan barquinazos, interrupciones, vuelcos y alternativas repentinas, quizá con similar ebullición a la de un carácter más fogueado por fuera que por dentro, un estado de perpetua combustión, una actitud de búsqueda obstinada a través de la cual se delató una inestabilidad juvenil que sólo envejeció exteriormente. En lugar de ser un camino lineal hacia el horizonte, el de Espínola fue una cordillera por cuyos repechos y pendientes anduvo su ánimo —a los saltos, porfiadamente— igual que su pintura. Como prueba de ese itinerario accidentado, un buen día (hace dieciocho años) dejó de pintar sin abandonar por ello el sigiloso plan de dedicarse a una hilera de obras de gran formato sobre fantasías y recuerdos de infancia que nunca realizó. Apenas una serie de dibujos en bolígrafo que luego amplió por medios digitales, alteraron hace tres o cuatro años el largo silencio final.

Como todos los individuos sanguíneos, este creador absorbió igual que una esponja los vaivenes de la realidad. El Uruguay que empezó a crujir a fines de los años 50, lo afectó de manera múltiple embarcándolo en algunos entusiasmos políticos y en una militancia gremial que redoblaría su protagonismo hasta convertirlo en la cabeza visible de la Unión de Artistas Plásticos Contemporáneos y en el conductor de legendarias medidas de fuerza emprendidas por esa organización. Una realidad tumultuosa y un panorama de crisis no sólo económica sino luego social e institucional, paralizaron por el momento su impulso artístico pero permitieron que su individualismo germinara en una actitud participativa capaz de prestar su sello personal a todo un medio. En medio de esas turbulencias, tuvo lugar el período de esplendor de su carrera, el que se abre con una lista de honores (el primer premio y el gran premio del Salón Nacional en 1961-62) y culmina en 1963 con el Premio Blanes.

LA OBRA. Esa etapa es la de las témperas en blanco, gris y negro, una opción abstracta en la que el pintor aplica una factura vibrante, unas transparencias muy dinámicas, unos espatulazos negros que cuadriculan el fondo o enmarcan un abanico de líneas, conservando el nervio del trazo y un ritmo apremiado. El origen de tales propuestas estaba, según confesiones personales, en una improvisación muy libre donde las cosas salían casi siempre por casualidad, aunque había que estar alerta para descubrirlas, controlarlas y detenerse a tiempo, cuando un efecto se concreta sobre la superficie por donde ha ido creciendo. En ese período las riquezas se perciben a través de una observación minuciosa, porque internarse en ese lenguaje implica atravesar varios niveles. Hay uno sensorial, donde se graba el impulso físico que ha depositado la témpera o el óleo y que sirve como guía epitelial: revela grados de energía o de cautela según las zonas, documentando la velocidad con que se movió la mano o la presión que ha hecho el brazo y dejando una huella física de la ejercitación volcada en la obra, mientras abre canales para imaginar la presencia corpórea del artista frente al soporte en el que opera.

Hay otro nivel que es una entrelínea, donde el ánimo del pintor se refleja en una sintaxis más replegada: es el plano emocional del empleo del color y de la luz, de la dramaticidad de los signos que inscribe, del alcance que cada uno adquiere en el plano, de la tensión que transmiten. Y todavía hay un tercer nivel, que reposa en el fondo de esos diagramas y que parece difícil atribuir por completo a la voluntad del artista: es el margen hipnótico de que se cargan ciertas obras donde no imperan formas realistas y que el espectador atento reconoce como algo propio, casi íntimo. Ello sucede únicamente cuando el interés visual de la composición se ahonda hasta provocar sugerencias familiares, como ocurre cuando la maestría de un relato literario hilado sobre un tema cualquiera, alcanza una sugestión universal por el calibre de sus significados, autorizando en el lector un espíritu de apropiación. En las témperas informalistas de Espínola, ese trasluz actúa doblemente: permite al contemplador efectuar reconocimientos que son personales e intransferibles, tan inviolables como el mundo que allí se entreabre, pero habilita asimismo un último acceso al reducto privado del pintor, a la sospecha de que en ese fondo reposa el rastro de un comportamiento gobernado por centros más lejanos que la conciencia para inscribir ciertos gestos de exaltación, ciertas ondas apaciguadas, ciertas rachas de violencia, ciertos vuelcos de acción, como si el punzón subjetivo mantuviera abierto un tejido profundo.

Poco después, en la serie Interrupciones (más conocida como las persianas de Espínola) una secuencia donde las barras negras cortan el blanco espectacular del fondo, otorga al resultado un impacto visual y una seducción nada fácil de desentrañar. Son signos oscurecedores de la luz, una interferencia en el espacio radiante que los contiene, y como recurso óptico tienen una calidad imantada mientras un traslúcido velo horizontal permite que cada trazo parezca desvanecerse en el siguiente. Pero además asumen una escala enigmática que al teclear va asaltando al espectador, como si ocultaran una clave que se retrae junto con cada franja. Las persianas serían el antifaz de una mirada cuyo pestañeo atrae doblemente por estar refugiado tras la cortina que el pintor ha bajado, mientras bajaba otras igualmente divisorias en su vida pública y privada. Esa serie fue una hazaña de doble fondo, como ciertas labores enmascaradas en una ostentación de estilo bajo la cual los resortes de la técnica explican el truco del acto de magia. Aunque también las persianas podrían burlarse de todo ello y ser en cambio tejados, trasposiciones de una imagen más real: la chapa acanalada que cubría la casa de Espínola en sus años de juventud, la del techo ahumado de las herrerías que visitaba y que recuperan así una presencia casi material. La referencia queda envuelta en el mismo margen de ambigüedad que tienen los recuerdos personales cuando se los convoca a través de la poesía y cuya fórmula sólo admite identificaciones relativas.

EL LEGADO. Las Interrupciones han quedado desde entonces como el vértice de una trayectoria que quizá nunca volverá a alcanzar ese encuentro entre lo despojado y lo colosal, entre el alarde y la lectura subyugada. Mientras el Uruguay se hace pedazos, Espínola deja de pintar y sólo volverá una década más tarde para la hilera de retratos de notabilidades donde el dibujo recorre una orografía de pliegues y surcos, como si se narrara con ellos una historia que en cada cara (Clara Silva, María Carmen Portela, Zum Felde, Jesualdo) se abre como un delta sobre las sienes, alrededor de las bocas, a través de las frentes, coloreándose apenas en alguna zona como si se perfumara y abriendo al observador la sensibilidad prodigiosa con que Espínola registró a los seres queridos, aunque también el ojo despiadado con que retuvo esas fisonomías, a través de las cuales el lápiz navegó con rumbo glorioso. Luego vendría la alternativa del polifocalismo, con su estallido de policromía para esmaltar paisajes subjetivos, y más tarde (después de otras hileras de dibujos, las Mojigangas y las Escaleras) llegaría el retiro, esa suerte de grandeza detenida sobre cuyo curso la atmósfera local —tan retraída, provinciana, olvidadiza— puede pesar como si fuera cómplice del silencio de un creador.

Ahora, con Espínola Gómez ya muerto, su obra reposa en gran medida en la casa que habitó en el Centro de Montevideo. Allí está guardada, esperando la marcha de un complejo proyecto que en el mejor de los casos podría convertir ese edificio en un museo destinado a la exhibición de sus trabajos. Mientras tanto, este país de patrimonios enterrados e inaccesibles ni se preocupa de saber dónde siguen almacenadas las pinturas de Ventayol, las de Pareja o las de Améndola, fuera del alcance de tanto contemplador ávido, negándole el disfrute de mirarlas e impidiendo que entre un notable patrimonio artístico y el pueblo al que está destinada esa riqueza, se establezca el debido puente de reconocimiento y de goce. Cabe esperar que Espínola tenga mejor suerte póstuma y algún día no demasiado remoto su obra vuelva a ver la luz.

El pintor Manuel Espínola Gómez murió en Montevideo el sábado 10 de mayo, a los 81 años de edad.

Una muestra permanente de obras de Espínola Gómez está disponible en Internet. Museo Virtual El País, www.diarioelpais.com/muva/