Los recursos finitos

Jorge Abbondanza

CADA CONTEMPLADOR tiene su gusto. Este cronista no contaba a Rembrandt entre sus pintores venerados hasta que vio La ronda nocturna en el Rijksmuseum de Amsterdam, cuya maestría no sólo le resultó apabullante. Le pareció además que la obra actuaba sobre el observador a través de un embrujo más indefinible que el estilo o la técnica, una onda emanada de la atmósfera en que el pintor envolvía su tema. Cuarenta años después de aquella experiencia, cae en sus manos Rembrandt`s Bankruptcy (Cambridge University Press), una tesonera investigación del estudioso norteamericano Paul Crenshaw, en cuyas 158 páginas (más 64 de notas e índices onomásticos) no se explora ninguna clave del talento expresivo del artista ni se examina el hechizo de su modalidad pictórica, pero se cuenta en cambio con descomunal lujo de detalles la crisis financiera que estalló en medio de su vida (1606-1669) cuya culminación fue la bancarrota de 1656. En cierto modo este es el libro de los números, donde con practicidad muy anglosajona se registran las sumas de dinero que Rembrandt cobró, invirtió, pidió, gastó y debió, hasta perder todo lo que tenía.

Esa contabilidad exige invadir otros terrenos, como la descripción de la aristocracia mercantil de Amsterdam a mediados del siglo XVII y el vínculo de esa élite con los artistas capaces de pintar sus retratos, una relación que no siempre fue grata para ambas partes pero que perpetuó la efigie de comerciantes, funcionarios y predicadores cuyos rasgos no hubieran pasado a la historia sin el servicio de los pinceles de Rembrandt o Frans Hals. La opulencia de los holandeses de la época era muy sólida y sin embargo fue quebrada por varias guerras contra Inglaterra, la primera de las cuales (1652-1654) paralizó muchas cosas, entre ellas los encargos a pintores de prestigio como Rembrandt. Pero seguramente un hombre descuidado como él no necesitaba de la guerra para arruinarse. Lo conseguía con un despilfarro estrictamente personal, gastando más de lo que tenía en comprar a crédito una enorme casa, en llevar un tren de vida rumboso y en coleccionar obras ajenas (pintura de Rubens y grabados de Durero entre ellas) junto a muebles, adornos, cristales, ropa y curiosidades orientales, hasta que las deudas contraídas con ricos prestamistas lo desbordaron. En 1656, con una fama internacional que entre otras cosas le permitía tener de cliente a un príncipe siciliano, dio quiebra, sus bienes fueron inventariados y luego subastados en seis remates a lo largo de dos años, incluido su caserón. Pero la emergencia no lo destrozó, porque seguiría pintando en los 13 años que le quedaron de vida. Era un artista, en el sentido más desgolletado del término.

REBELDIAS. El libro de Crenshaw consigue describir de manera bastante vívida el comportamiento de Rembrandt, un rebelde capaz de insolentarse con su clientela sin ceder un milímetro a los deseos del comprador de su obra. Esa aspereza lo enemistó con poderosos patrocinadores hasta lograr que disminuyeran los encargos de pintura (y por lo tanto sus ingresos) pero jamás cambió. La consecuencia es que los modelos de sus retratos podían quedar insatisfechos con el resultado, aunque eso no lo inquietaba. Más complicada era su situación doméstica luego de la muerte de su mujer (Saskia, en 1642), su amantazgo con una sirvienta codiciosa que lo chantajeó (Geertje) y a la que mandó a la cárcel, o su relación con la joven Hendrickje, que tuvo con él una hija y fue por ello condenada en el Consejo de la Iglesia Reformada por mantener sexo extraconyugal como si fuera una prostituta.

Como los líos familiares no le bastaban, Rembrandt mantuvo pleitos con su vecino Daniel Pinto, un judío de origen portugués que lo demandó por obras en la medianera entre sus respectivas casas, y enfrentó a varios clientes encumbrados (el jerarca municipal De Graeff, el noble italiano Antonio Ruffo, el coleccionista judío Diego D`Andrade) con quienes también discutió por carta o en persona sobre cuadros que le habían encargado y que a ellos en definitiva no les gustaban, aunque él los consideraba irreprochables. La actitud desafiante que Rembrandt mantuvo ante cualquier interlocutor, corría pareja con sus exigencias en materia de precios. Vendía sus obras tan caras, que desde Messina el príncipe Ruffo le mandó decir que sus tarifas eran tres y cuatro veces mayores a las de los pintores italianos del momento, y eso que entre los proveedores de Ruffo figuraban Salvator Rosa y Artemisia Gentileschi. Con todo, Rembrandt conseguía que le pagaran sin rebajar un sólo florín de los 500 que cobraba por un retrato de cuerpo entero o los 1.600 que embolsó por La ronda nocturna.

La bancarrota de 1656 empañó su lustre a nivel social, el poco que le quedaba después del escándalo con Hendrickje. Pero los tropiezos no apagaban su viveza: poco antes de dar quiebra traspasó a su hijo mayor los derechos sobre su casa, escondió algunas obras para sustraerlas al vendaval de acreedores y hasta organizó un remate para desprenderse de otras. No era el único pintor con severos problemas económicos (otros fueron Vermeer, Ruisdael, el propio Hals) y su bancarrota no era un caso aislado en una Amsterdam sacudida por la guerra, pero él en cambio resultaba único por su carácter, su transgresión de normas puritanas de convivencia y su formidable independencia para pintar.

GRABADOS. También era único por su genio suplementario como grabador, un territorio en el que supo igualmente defender sus intereses. Llegó a comprar sus propios grabados en subastas para hacer subir los precios y mantener su cotización, aunque en momentos de penuria vendió posteriormente hasta las planchas originales. Era un excéntrico en toda la acepción de la palabra, un coleccionista capaz de atesorar 60 pinturas, 47 carpetas de dibujos y 70 esculturas antes de caer en la insolvencia. Y como además era un obstinado, después de la ruina volvió a reunir otra colección, aunque un poco más chica que la anterior.

Con detallismo filatélico, Crenshaw relata en su libro cada paso de los conflictos de Rembrandt con parientes, socios, amigos, patrones, autoridades y mujeres, cada suma que debía a cada acreedor, cada maniobra que ejecutaba para salvarse de un pleito, cada carta que contestaba a clientes irritados. Es tan tenaz ese pormenor que a Crenshaw no le queda espacio ni aliento para internarse en dos cosas que hubieran sido esenciales. La primera de ellas era analizar la sugestión del lenguaje pictórico de Rembrandt, menos pulido que el de sus contemporáneos pero mucho más audaz y más fresco, hasta dar la sensación de una obra inconclusa por el desconcierto que provocaban su soltura de trazo y su libertad de tratamiento. A veces la pincelada quedaba en suspenso en ciertas zonas, como si el artista quisiera que la pintura respirara con el mismo desenfado que él.

La segunda cosa debió ser la huella que los altibajos de su vida marcaron en su obra. El último capítulo intenta describir el efecto que esos cimbronazos tuvieron en el tema de algunos cuadros (la intrépida Hendrickje figurando desnuda en Betsabé con la carta de David o convertida en símbolo de fertilidad en Flora) pero hacía falta ir más adentro, vincular los vaivenes de la realidad con las ondas de dramatismo, de impaciencia o desaliento que también figuraron en su producción artística. En todo caso, Crenshaw no engaña a nadie. Cumpliendo con el título de su obra, se vuelca a contar lo que le ocurrió a Rembrandt por fuera, aunque el lector quede con ganas de saber además lo que circulaba por dentro entre él y su obra, esos vasos comunicantes más perdurables que las facturas, compraventas o remates.