Los que faltan

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Fernando García

SENTENCIADO a 1.084 años de cárcel por un tribunal español en 2007, el represor argentino Adolfo Scilingo fue portavoz en 1995 de una de las confesiones más escalofriantes de la pos-dictadura: los vuelos de la muerte. Según su relato arrepentido, la marina arrojaba vivos al Río de la Plata a los detenidos de los campos de concentración que, subrepticios, florecían en Buenos Aires, en sus suburbios, o en las costas uruguayas.

Ahora mismo el río se ve tranquilo. Se lo puede contemplar desde las elevaciones de un parque que, como el río, une las historias de Buenos Aires y Montevideo. Esta vez en forma de listas. La del monumento argentino que repone los nombres de los desaparecidos entre 1969 y 1983 en enormes bloques de acero y la de la obra "Memorial", de Luis Camnitzer, que inaugura el espacio expositivo PAYS en el Parque de la Memoria de Buenos Aires, en la costanera norte de la ciudad.

Con mayor interés en estatizar la historia de la violación de los derechos humanos que de estetizarla, PAYS es una mezcla de sala de exposiciones con archivo documental. Tan dispar ha sido la producción de arte contemporáneo que busca dar cuenta de las huellas de la represión, que este tipo de iniciativas no solo corren el riesgo de alimentar una obra retórica en la que la gravedad del tema infiere al espectador a sobreponerse a la falta de concepto o realización.

UN LOOP EN LA GUÍA. Luis Camnitzer juega afortunadamente en otra liga. La obra "Memorial" es nada más que la reproducción completa de la guía telefónica actualizada de Montevideo, de la A a la Z. Las 194 páginas se ubican una al lado de otra y están enmarcadas como si fueran obras en un sutil ejercicio de trasposición y señalamiento. En un alto del camino entre la primera y la última página el artista ubicó un monitor de televisión donde desfilan en loop los nombres de los desaparecidos uruguayos que la guía original no contiene.

Juan Américo Soca, por ejemplo, es uno de los desaparecidos que no figura en el listado telefónico actual de Montevideo. Si viviera estaría entre Soca, Isabel Casilda y Soca, Juan Jorge. Allí es donde Camnitzer, con la autoridad del artista, lo ha vuelto a colocar y es así que devuelve a cada uno (de los 220 nombres del loop) al lugar que le correspondería en la lista.

Sin resaltarlos, trabajando en los bordes de lo imperceptible, Camnitzer obliga al espectador a mirar, a repetir el gesto desesperado del familiar que apenas tiene una lista para constatar la supervivencia (o no) de un ser querido. El nombre de Juan Américo Soca, detenido el 25 de febrero de 1981, luego desaparecido, es encontrado en una de las páginas/cuadro de la guía/obra. Pero falta su número de teléfono.

Así cobra sentido la frase con que Camnitzer da la bienvenida al espectador: "Nosotros no podemos llamarlos pero ellos nos llamarán por siempre". Los desaparecidos, se sabe, fueron, primero, incomunicados. Y esta es la comprobación fatal de ese status.

Otro aspecto notable de "Memorial" es su capacidad para exprimir estéticas diferenciales del arte y, en su reducción, provocar un necesario efecto anti-estético. La evocación del ready made en el uso de las páginas de la guía telefónica, la técnica para-publicitaria en el uso del plotter y hasta la aparatología del video arte en el monitor que repite ad eternum un listado.

"Memorial", que estará abierta al público hasta fines de junio, bien podría verse como un ejercicio modélico en la representación que el arte puede hacer de la tragedia de los desaparecidos del Uruguay y la Argentina. El mismo tipo de rigor conceptual que le valen a Camnitzer este año el Frank Jewett Mather Award del College Art Association y una gira con las obras que forman parte de la Colección Daros de Zurich. Desde febrero esas obras de Camnitzer se despliegan en el Museo del Barrio de Nueva York y luego irán a Guadalajara, Vancouver, Bogotá y Medellín. Es posible que el final del recorrido corresponda a Montevideo.

-¿DESDE qué lugar trabajó usted en "Memorial" para evitar el riesgo de la estetización?

-Trabajé desde una posición anónima en términos de una estética personalizada. La estética que utilicé es la que ya estaba definida por la guía telefónica. En general los artistas tratamos de tener una "marca registrada" que permite identificarnos. Ese reconocimiento del tipo "Ah, eso es de Picasso" antes de verificar la firma es lo que presumiblemente nos da caché y viabilidad en el mercado. Aparte de eso, la apariencia estética es una forma de empaquetar un mensaje. Si el envoltorio no es coherente con lo que está envolviendo se presenta un producto fraudulento. En la duda es mejor hacer presentaciones descarnadas.

-¿Qué potencia conceptual tiene la guía como objeto?

-La guía telefónica es un objeto que está destinado a desaparecer. Sin embargo para la generación de los desaparecidos, que es más o menos la mía, era el lugar donde prácticamente estábamos todos, nuestro símbolo geográfico. Algún día será visto como una especie de cementerio impreso de esa generación. En la ausencia de todos los cuerpos quedará su información. Me pareció, por lo tanto, que es el lugar apropiado para también hacer homenajes. Además me sirvió para restituir su puesto a aquellos que fueron robados por la represión del Estado, al mismo tiempo que mantener su dignidad de víctima.

-¿Qué diferencias encuentra en la experiencia de la desaparición de personas en Uruguay y Argentina?

-La diferencia entre Uruguay y Argentina está puramente en la cantidad de desaparecidos. En Argentina fue una cantidad abrumadora: 30 mil. Pero si es solamente uno o miles, en realidad no importa. La aberración es la misma. Y la obra se aplica a la aberración.

-¿Cómo se armó la lista?

-La lista que utilicé es una compilación de las listas existentes (madres, gobierno, universidad, Internet…). Por lo tanto es un poco más larga que cada una de ellas. Preferí errar por exceso y no por ausencias.

-En su libro sobre el arte conceptual latinoamericano arriesgó la tesis de los Tupamaros como performers conceptuales. ¿Hasta qué punto el trabajo de ellos inspira una obra como "Memorial"?

-En mi libro propongo a los Tupamaros como guerrilleros políticos que se preocuparon por la forma de presentación de sus operaciones y terminaron estetizando sus actividades para una mejor comunicación. Pero "Memorial" no se inspira en ellos. Es una obra coherente con mi postura artística desde mediados de los `60. Soy de la generación artística paralela a la generación política que buscaba el cambio, justamente esa generación de artistas que buscaba no hacer un arte de contenido político sino un arte que tuviera un efecto político.