Los avatares de un canto a la alegría

Mario Trajtenberg

EN EL 2004 se cumplen doscientos años de un famoso episodio en el cual Ludwig van Beethoven habría desgarrado la dedicatoria a Napoleón de su Tercera sinfonía, que estrenaría luego con la inscripción "Sinfonía grande heroica para celebrar el recuerdo de un gran hombre". En 1804 el general corso, continuador de la obra de la Revolución Francesa y azote de los tiranos europeos, había cometido la falta imperdonable de proclamarse emperador, demoliendo de un golpe las esperanzas de quienes anhelaban el fin de las monarquías hereditarias. El gesto del compositor no está documentado irrefutablemente.

A esta distancia, y con un Beethoven incorporado definitivamente a la música "clásica" que se escucha hasta el cansancio, resulta difícil imaginar la sorpresa y la incomodidad con que, más allá de la anécdota, debe haber recibido esta tercera sinfonía un público acostumbrado a los gestos más corteses del clasicismo vienés (Haydn, Mozart); una obra muy larga, que exigió acostumbrarse a las nuevas modulaciones y a lo que un oyente contemporáneo calificaba de "una masa de ideas inconexas y sobrecargadas y un continuo tumulto de todos los instrumentos".

Lo que la Heroica, con su marcha fúnebre y sus ciclópeas variaciones del movimiento final, imponía al público, más allá de sus novedades puramente musicales, era el espíritu en ciernes de una sociedad cada vez menos apegada a los modales aristocráticos del siglo anterior, a sus pelucas empolvadas y sus calzones de raso, y cada vez más cercana al mundo industrial y comercial que se avecinaba en Europa, al heroísmo de sus revoluciones burguesas y populares.

Pero era también la voz de un individuo que estaba luchando desde hacía ocho años con la peor de las dolencias que puede aquejar a un músico, la sordera, una sordera activa llena de "zumbidos y mugidos", como escribió a su médico, atribuyéndola a su otro viacrucis, los males digestivos. Beethoven continuaría en sus composiciones el combate épico contra el destino, multiplicando las novedades y sorpresas formales en sus sonatas para piano, en sus cuartetos y finalmente en un trío de obras —la Missa solemnis, las variaciones para piano sobre un tema de Diabelli, ambas de 1823, la Novena sinfonía de 1824— que desbordan los límites de la forma tradicional y ponen al ejecutante al borde mismo de lo que no puede tocarse ni cantarse. Porque la Novena, novedad insólita, es una sinfonía con coros.

LIBERTAD Y NO ALEGRIA. Esta lucha individual ya pertenece a las leyendas románticas que ponen en escena al hombre nuevo del siglo XIX, creador de sí mismo contra viento y marea, es decir contra la enfermedad y la incomprensión, y de íconos como el famoso tema que inicia la Quinta sinfonía, que por su coincidencia con la V del código morse anunció radialmente a la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial la victoria aliada

Beethoven fue indudablemente un espíritu nuevo para su época, un subversivo. Pero no está claro cómo la Novena sinfonía, ese canto de hermandad y de amor a la humanidad, pudo haber sido compuesta en plena reacción conservadora, cuando las viejas potencias europeas recuperaban el poder absoluto perdido en las conmociones que sucedieron a la Revolución Francesa. Y por qué continuaría desbordando los límites de la sala de conciertos, siendo apropiada por las ideologías más distantes: hasta la melodía de la Oda a la Alegría de Schiller con que concluye fue adoptada como himno de la Comunidad Europea.

Una "historia política" de la Novena sinfonía es, entonces, lo que propone en una obra escrita en francés el musicólogo argentino Esteban Buch, profesor de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, nacido en 1963 en Argentina y autor de un estudio del himno nacional de su país, O juremos con gloria morir. Historia de una épica de Estado (Buenos Aires, Sudamericana, 1994).

Para el experimento (revolucionario desde el mundo de vista musical) consistente en terminar su última sinfonía con un movimiento coral, Beethoven se apropió, adaptándola, de una oda compuesta varios años atrás por Friedrich von Schiller. El texto estaba empapado de sentimiento libertario, y fue difundido ampliamente por el conducto de las sociedades masónicas en momentos en que La flauta mágica de Mozart ideaba una sociedad en que ha desaparecido el odio y el hombre está en sintonía con una divinidad que no es la del imperio católico.

En el correr de los dos siglos posteriores se especuló que Schiller no había dicho "Freude" (alegría) al principio de su oda sino "Freiheit" (libertad), con lo cual sus versos iniciales decían así: "Libertad (y no "alegría"), hermosa chispa divina, ingresamos embriagados de ardor, oh celestial, en tu santuario". Esto no ha podido probarse, aunque el tema de la libertad sería cantado explícitamente en las obras teatrales de Schiller, en particular el Don Carlos que imagina a un hijo de Felipe II de España como rival amoroso y político de su padre.

Tal como quedó en la versión de Beethoven, la Oda pierde otras líneas revolucionarias tales como "Bettler werden Fürstenbrüder" (los mendigos se hermanan con los príncipes), convertida en "Alle Menschen werden Brüder" (todos los hombres se vuelven hermanos) así como las referencias de Schiller a la bebida y al sufrimiento, aunque Buch presume que este último elemento puede haber quedado integrado a los tres primeros movimientos, gigantesco preludio instrumental para el momento en que el barítono pide la entrada de las voces.

SUBLIME O TRIVIAL. Las piezas de Schiller habían sido prohibidas por la censura desde 1785 hasta 1808. Beethoven utilizó para su sinfonía coral una Oda a la Alegría de la cual ya se había expurgado toda referencia a los tiranos y que estaba integrada al espíritu del nacionalismo romántico naciente. La melodía elegida por el compositor, de carácter simple y popular, ha sido criticada a veces por su trivialidad. Sin embargo los cuadernos de apuntes previos muestran la dificultad y el cuidado con que Beethoven plasmó un tema que tuviera el carácter de un himno comunal.

A pesar del supuesto episodio de la dedicatoria de la Tercera sinfonía, no es evidente que Beethoven hubiera tenido, en lo político, simpatías republicanas. No puede probarse que conociera y apreciara los himnos revolucionarios. Por otra parte, como dice Buch, sus composiciones "heroicas", de las cuales hubo varias inclusive la famosa y mediocre Victoria de Wellington de 1813, "estaban en directa contradicción con los principios básicos de la estética musical revolucionaria, que consideraba sospechosa la incertidumbre semántica en cualquier música sin palabras y daba absoluta primacía a la música cantada como expresión directa y transparente de la voz nacional". Fraternidad y emoción, entonces, pero sin connotaciones políticas. La música instrumental de Beethoven, según el comentario contemporáneo de E.T.A. Hoffmann a la Quinta sinfonía, que la compara con sus predecesoras del clasicismo vienés, mueve "los resortes del horror, del estremecimiento, del espanto, del dolor, y despierta la infinita nostalgia que es la misma esencia del romanticismo". Sin embargo, para la opinión alemana y austríaca, el valor de la música de Beethoven residía en haberse sumado patrióticamente a otras manifestaciones nacionales de rechazo a la invasión napoleónica. El final de la Novena sinfonía será un resultado de la composición de música oficial para el Congreso de Viena (1814), que consagró la reacción de las monarquías ante el embate revolucionario.

La preferencia del público por las óperas de Rossini, a partir de 1820, no impidió que en 1824 se dieran con un resonante triunfo tres partes de la Missa Solemnis y la Novena sinfonía, cuyo estreno estaba previsto en Londres pero que a pedido tuvo que efectuarse en Viena. Al término del concierto, la soprano hizo volver hacia el público a Beethoven, que no había oido la aclamación. La Corte estaba ausente de este triunfo más que imperial, y la policía trató de silenciar los aplausos.

La segunda vez que se dio la Novena sinfonía fue el último concierto público de Beethoven, que al publicar la partitura la dedicó a Federico Guillermo III de Prusia, "padre de sus súbditos" y "protector de las artes y las ciencias". Muy pronto el soberano desmentiría con su política represiva el optimismo con que se había querido ver en él un representante del despotismo ilustrado del siglo anterior. Beethoven fallecería a los 56 años en 1827.

ANIVERSARIOS Y RECUPERACION. Esta ambigüedad —fervor nacionalista y resonancia universal, canto a la hermandad de los hombres escrito en un estado policial— repercutiría en los homenajes que recibieron Beethoven y su última sinfonía en las décadas siguientes.

El primero de talla fue la inauguración de su monumento en Bonn, en 1845. La fiesta estuvo marcada por el ridículo, desde la disputa entre las dos supuestas casas en que el genio había nacido, hasta el concierto que se dio en la sala especialmente construida, llena de personalidades como Franz Liszt y Lola Montes —que según se dijo bailó ebria sobre una mesa en el banquete posterior— pero con la ausencia de Mendelssohn, Chopin, Wagner y Schumann. Hubo confusión sobre la fecha de llegada de la reina Victoria y otros soberanos, y la estatua resultó dar la espalda, al caer la tela que la cubría, a los burgueses, artistas y reyes presentes en la inauguración.

El canciller prusiano Bismarck, vencedor de Austria en 1866 y de Francia en 1870, declaraba que "si escuchara esa música (la Novena) a menudo, sería siempre muy valiente". Como acota Buch, esto implica que no la escuchaba tan a menudo. Lo cierto es que la figura de Beethoven, cuando se cumplieron cien años de su nacimiento, estaba plenamente asimilada, junto con la de Schiller, como sello de una educación estética que marcaría la alianza entre la burguesía y los "junkers" de la vieja nobleza prusiana. Richard Wagner, en su ensayo sobre el compositor, aprovechaba para castigar a la "moda" que venía de París, y eligió la Novena para inaugurar el teatro que hizo construir en Bayreuth con el fin de representar sus propias obras.

En Francia, a pesar de que Beethoven marcó la nueva costumbre de integrar el repertorio de las obras sinfónicas con obras del pasado, los admiradores del compositor de Bonn fueron relativamente pocos hasta la aparición de la biografía de Romain Rolland (1903), cuyo prefacio presenta a Beethoven como un liberador de la vieja Europa asfixiada. En 1909 el socialista Pioch sostiene que la Novena sinfonía, Marsellesa de las futuras sociedades regeneradas, es un nuevo evangelio que eclipsa a los otros. La opinión católica, por boca del compositor Vincent d’Indy, combatió esta herejía destacando el carácter litúrgico y fraternal de la Oda. Como dice Claude Debussy, sorprende que la Novena no haya sido enterrada definitivamente bajo la masa de prosa que inspiró.

HERMANDAD PERO NO TANTO. Otro centenario llegaría en 1927, el de la muerte de Beethoven. La revolución del fonógrafo y la radio posibilitaba una exaltación multitudinaria, oportunidad que no perdieron para sus respectivos mercados el capitalismo y el comunismo. En la Viena privada de su imperio y gobernada por los socialistas, se organizó una enorme reunión de homenaje con representantes de 36 países. Y aunque los nazis ya adoptaban a Beethoven para su panteón germánico, la república de Weimar organizaría por su parte una gran "Deutsche Beethovenfest". Wagner desplazaba a Beethoven en la idolatría de los nuevos amos de Alemania, pero sin embargo la Novena sinfonía tuvo el honor de ser elegida para festejar los cumpleaños de Hitler en 1937 (bajo la dirección de Wilhelm Furtwngler) y en 1942.

Estos años marcaron el paso del significado de Beethoven de lo cultural a lo político en la conciencia europea. Como diría en 1938 el compositor Hanns Eisler, "Todos los hombres se vuelven hermanos, con excepción de todos los pueblos cuya tierra queremos anexar y con excepción de los judíos, los negros y muchos otros...". El musicólogo nazi Hans Joachim Moser lo afirmó claramente: el "beso a todo el mundo" de la oda de Schiller no significa un deseo de fraternizar con cualquiera, sino que expresa la idea de una humanidad que es "lo más alemana que pueda imaginarse".

En 1974 el joven patotero descrito por Anthony Burgess y Stanley Kubrick en la película Naranja mecánica (con Malcolm McDowell), ama al que él llama "Ludwig van", afición que sus reeducadores aprovechan para hacerle escuchar el movimiento final de la Novena sinfonía en un arreglo de Walter Carlos, mientras proyectan horribles escenas de violencia sin permitirle que cierre los ojos. Y parecen haberlo curado.

Poco antes, el Consejo de Europa había adoptado después de muchas discusiones la Oda a la Alegría en un arreglo y una interpretación de Herbert von Karajan, miembro del partido nazi desde 1933, con una ausencia del texto de Schiller que desvirtuaba el mensaje de la obra. Un poco más lejos iría Ian Smith, autor de la declaratoria unilateral de independencia en Rhodesia, poco después Zimbabwe, y gobernada por africanos. El primer ministro racista eligió la tonada para reemplazar a God save the Queen, poniéndole otra letra y consagrando irónicamente el canto de Beethoven como himno de un régimen conocido por sus violaciones de los derechos humanos y el ejercicio de la tortura, el asesinato y la destrucción de aldeas.

Esta historia de malentendidos llega casi a su fin con la adopción de la Oda, siempre sin letra, como himno de la actual Unión Europea en 1985, y con la apoteosis de la caída del muro de Berlín, y los conciertos dirigidos en la Navidad de 1989 por Leonard Bernstein. Por cierto que en esa oportunidad no se vaciló en cambiar el texto de la Oda para que dijera "Freiheit, schöner Götterfunken...", es decir que finalmente Schiller y Beethoven pasaron a ser cómplices, no de una alegría genérica que hermanaba a la humanidad, sino de una celebración puntual de la recuperación de la libertad por la Alemania Oriental.

Bernstein eligió un ritmo bastante lento que mantenía la melodía dentro de la atmósfera ceremonial de un himno. La reunificación del país luego de casi 45 años de una división política provocada por la guerra no era extraña al espíritu de hermandad y amistad que resuena en el poema de Schiller. La Oda a la Alegría debería haber sido una Oda a la Libertad. Otro caso de "se non è vero, è ben trovato". A dos siglos de distancia y por encima de la ruina de las ilusiones alemanas, celebró un amanecer de nuevas ilusiones europeas al terminar el corto siglo XX iniciado en 1914.

UN ESTADO REPRESIVO. Otro libro reciente presenta al último período de Beethoven como una búsqueda de los espacios de la imaginación, favorecida por el aislamiento del mundo exterior y sus sonidos y por el fracaso de la aspiración del compositor a la felicidad matrimonial con Teresa de Brunswick. Ha quedado un testimonio incomparable de su pensamiento en un diario, y en los cuadernos de notas que usaban sus interlocutores para dirigirse a él por escrito.

Maynard Solomon es autor de una afamada biografía del compositor; en este nuevo estudio profundiza con erudición no sólo musical sino histórica y filosófica la interpretación de composiciones que aún hoy son resistidas por los oyentes.

El cambio radical de lenguaje y objetivos arrancó de 1817 y se hizo definitivo con la sordera total e irremediable instalada en 1818. Otro factor personal fue la larga lucha por la tutela de Karl, hijo de un hermano de Beethoven, que terminó en una victoria sobre la viuda de su hermano pero no impidió que el muchacho tuviera una conducta ingrata hacia su tío e incluso hiciera un intento de suicidio.

Es también posible atribuir una influencia a la situación política, cristalizada en el estado represivo que se instaló luego del Congreso de Viena (1814) al terminar las guerras napoleónicas. Todos estos factores llevan a Beethoven a "formular maneras insólitas de representar estados de ser que florecen más allá de los límites de la experiencia común y transformar los modelos estructurales del clasicismo, allanando el camino a su disolución", transformación que plasmó sin influencias exteriores y con absoluta originalidad.

La obra elegida para el examen más extenso y detallado en este sentido son las Variaciones sobre un tema de Diabelli, op. 120. El tema es un valsecito en sí insignificante, que va ascendiendo de a un tono en la forma popular que se llama "rosalía". En el curso de la obra va alejándose de la comodidad de un tema que puede significar lo familiar y conocido, la experiencia ordinaria, la inocencia, lo humilde y lo inicial, para entrar en un terreno desconocido.

El primer gesto es el de una marcha que lo propulsa hacia delante, y que se convertirá en una carrera, una carrera de obstáculos. En el curso de las 32 variaciones, o "alteraciones" como dice Beethoven, aparecen otros ritmos, incluso un ascenso en distintas formas: narración sin palabras que inventa equivalentes musicales a un movimiento ascendente que tiene repercusiones sagradas y mitológicas, pero que designa también "cualquier meta exaltada o inaccesible" de amor o de perfección. Como otros viajes similares descritos por los místicos y los poetas, es un viaje difícil y hasta penoso que Solomon ilustra con citas del diario de Beethoven tomadas del poeta indio Kalidasa y del griego Hesíodo, ambas referidas al tema de la dificultad de ascender a la virtud.

El movimiento tiene varias "mesetas" de descanso hasta la última, que nos hace sentir "qué se siente al moverse vendado a través de una barrera invisible en un espacio oscuro" y conduce a una fuga y a un "Tempo di menuetto" que concluye el viaje iniciático.

MASONERIA Y SIMBOLISMO. La adhesión a las ideas masónicas es constante en la vida de Beethoven, aunque no está registrada su pertenencia a ninguna logia. El simbolismo de los tres acordes que inician la "Flauta mágica" de Mozart y que representan los golpes que debía dar el "hermano" para ser admitido al ritual, se expresan en Beethoven con la tonalidad "masónica" de mi bemol mayor, escrita con tres bemoles al principio del pentagrama, como lo está la sinfonía Heroica.

Desde muy joven Beethoven sintió simpatía por la orden de los Illuminati, anticlerical y finalmente prohibida por la casa imperial. Varios de los mecenas aristocráticos que fomentaron su carrera encargándole obras y conciertos fueron masones, y un emperador, José II (1780-1790), hijo de María Teresa, protegió a las logias mientras duró la ilusión, destruida por la Revolución Francesa, de un despotismo ilustrado que podía asegurar el bienestar de la sociedad.

La masonería fue un importante estímulo para las ideas y sentimientos de Beethoven y la conformación de la mentalidad que le permitió aceptar su posición en el mundo. "Encarnaba una visión dualista de la vida como transición de un estado inferior del ser a uno superior... un pasaje del cuerpo al espíritu, de la muerte a la resurrección, de la oscuridad a la luz".

Pero esta plataforma filosófica no agota el análisis musical. Así, Solomon analiza la Séptima sinfonía, "apoteosis de la danza" según Wagner, como una exaltación de los ritmos de la poesía grecolatina, desarrollando una intuición expuesta por Carl Czerny, un discípulo de Beethoven que creyó poder describir las unidades métricas de esta música en particular como si fueran equivalentes de los pies de la poesía griega. Esos pies estaban compuestos por la alternancia entre sílabas largas y cortas, y no entre acentuadas y débiles como en la poesía moderna, lo cual debilita el ingenioso y detallado análisis que propone Solomon.

FINALES INDECISOS. Solomon también trata de explicar la curiosa indecisión de Beethoven en esta última etapa de su vida con respecto a la manera de concluir algunas de sus obras mayores. Por ejemplo, permitió que su colosal sonata Hammerklavier op. 106 fuera publicada en Londres bajo varias formas alteradas o abreviadas, incluyendo la supresión del final fugado. En lo que respecta al Cuarteto de Cuerdas op. 130, que también terminaba originalmente con una fuga, aceptó el pedido hecho por su editor Artaria de componer un final más accesible y así lo hizo, publicando la fuga por separado bajo el número de opus 133. De la misma manera, Beethoven autorizó la omisión del Sanctus y el Agnus Dei de su Missa Solemnis cuando fue estrenada. Es, dice Solomon, como si para Beethoven, en estas obras tardías, hubiera existido "una pluralidad de alternativas", que podían actualizarse o permanecer en reserva. Esto último fue por suerte lo que ocurrió con la Novena sinfonía, pues el mismo Czerny atestigua asombrosamente que Beethoven parece haberse arrepentido de su final coral y haber contemplado reemplazarlo por un movimiento puramente instrumental.

Tal como ha quedado para la posteridad, la oda coral manifiesta un impulso de fusión con la masa de los hombres, de supresión de la individualidad, que puede haber estado en conflicto con los instintos subversivos del compositor, "una dialéctica irreconciliable entre el ansia de autonomía individual y una poderosa gravitación regresiva hacia la fusión y el olvido". Esta gravitación lo llevó a adoptar los antiguos modos eclesiásticos y a convertir lo religioso en un estilo más de la música profana. La demolición del muro de Berlín fue un contexto apropiado para volver a sentir esa exaltación. l

BEETHOVEN’S NINTH, A POLITICAL HISTORY de Esteban Buch. The University of Chicago Press, 2003 (hay traducción española, LA NOVENA DE BEETHOVEN, HISTORIA POLITICA DE UN HIMNO EUROPEO, El Acantilado, Madrid).

LATE BEETHOVEN: MUSIC, THOUGHT, IMAGINATION de Maynard Solomon. University of California Press, 2003.