La memoria en el tiempo

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Manuel Martínez Carril

HACE MEDIO siglo Hiroshima mon amour ayudó a cambiar al cine y su historia. Por entonces Alain Resnais llevaba quince años como cortometrajista, o más si se cuenta una primera película de 1936 realizada a los catorce años. Cincuenta años después Les herbes folles (2009, su último film, estreno previsto para noviembre), fue premio especial en Cannes. Ahora el autor tiene 87 años, trece menos que otro maestro vivo del cine mundial, el portugués Manoel de Oliveira.

La revolución conceptual, ideológica y formal del cine nuevo, la llamada Nouvelle Vague, que estalla a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta en todo el mundo (la primavera de Praga, los Angry británicos, la terza generazione italiana, el New American Cinema, varios rebotes latinoamericanos), pasa inevitablemente por el cine de Resnais. Como sus amigos y cómplices Agnès Varda, Chris Marker, Henri Colpi, Jacques Demy, a quienes conoció en el antiguo IDHEC, la escuela de cine de París, y con quienes compartió la creación de la Societé Protectrice des Chats, es muy poco explícito sobre sus intenciones, y poco afecto a reportajes. Otros, y sus películas, hablaron por él.

NI NOVELA NI TEATRO. Hasta 1959, el año de Hiroshima..., el cine procuraba parecerse a la novela o al teatro. Desde que surgió como un espectáculo popular de ferias y saltimbanquis, el cine (única forma artística con fecha exacta de nacimiento, 28 de diciembre de 1895) buscó el reconocimiento de las elites cultas contando historias en capítulos o representándolas en un supuesto escenario a nivel de la cámara, es decir del espectador. De ese corset habían escapado pocas cosas, nada menos que la vanguardia francesa de los años veinte (Buñuel, Man Ray, Clair), parte del expresionismo alemán (Murnau), y al mismo tiempo los experimentos revolucionarios soviéticos (Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko).

Pero el cine mayoritario producido por la industria se guiaba por una relación de causa a efecto: los comportamientos y las reacciones de los personajes, y la sucesión de acontecimientos, se explicaban por lo que el espectador sabe que ha ocurrido antes, y a su vez esas conductas y acontecimientos explicaban lo que ocurrirá después en la trama. Con la ayuda de Freud, otro contemporáneo, hasta las intrigas de Hitchcock se podían explicar casi matemáticamente. Conocidas las causas se comprenden las consecuencias y se descubren los culpables. Por lo tanto las historias que se cuentan o se representan tienen un presente, un pasado y un futuro. Pero la imagen cinematográfica carece de tiempos verbales, no tiene un antes y un después, en cine todo es presente. Por eso cuando el pasado se introducía en un relato en presente, en cine se había inventado un código y esa imagen en pasado se fundía en la precedente como saliendo de ella, lo que se llamaba fundido, que alertaba al espectador sobre el tiempo pasado de lo que en ese momento estaba viendo en la pantalla.

Otras convenciones informaban sobre saltos en el tiempo (fundidos encadenados), elipsis y mecanismos que provenían de la expresión literaria, donde hay voces que corresponden a personas en singular o en plural y que en cine se adaptaban a la cámara que cuando reemplazaba al "yo" era cámara subjetiva, o cuando tomaba el lugar de "tú" o "él" era apenas una toma normal. Del teatro el cine había tomado las técnicas de actuación, el diálogo que al comienzo estaba impreso en intertítulos o carteles a lo largo de la película según las necesidades y que con la incorporación del sonido en 1928 pudo registrar las voces de los propios actores. Y como ocurre en el teatro el diálogo guía la comprensión de la historia, pero a diferencia del teatro, en cine la continuidad de la acción está fraccionada en tomas sucesivas, como si fueran palabras que juntas componen una frase. Con un buen manual en mano cualquiera podía ser un cineasta profesional o un aceptable adaptador de mucha novela o pieza teatral.

Los sarcasmos de Francois Truffaut a principios y mediados de los años cincuenta contra Aurenche y Bost (adaptadores de las películas de Claude Autant-Lara, El trigo joven, Rojo y negro) no eran una queja contra el sistema de equivalencias que ambos habían inventado (de una historia contada a otra equivalente filmada) sino contra una concepción literaria del cine francés "de calidad" y contra la industria que insistía en dividirlo todo en géneros con reglas propias: cine negro, policial de bajos fondos, comedias, y todo así.

En música hay acordes, frases musicales, pero no hay tiempos verbales, pasado, presente, o futuro. En poesía la palabra es un instrumento de expresión más que de comunicación. La música, la literatura, la poesía, se asociaron con el cine en los años cincuenta, continuando experiencias previas de Arthur Honegger y Jean Mitry para Pacific 231, o de Sergei Prokofiev con Sergei Eisenstein (Alejandro Nevsky e Iván el Terrible, que fueron también cantatas) o de Norbert Schultze (el de Lili Marleen) con Hans Bertram para Sinfonía de una vida filmada en Alemania en pleno nazismo. Más adelante, el nouveau roman conocido también como la novela objetivista, eludiría el relato organizado de un argumento, convirtiendo la escritura en objeto y algunos de sus cultores como Alain Robbe-Grillet (La inmortal de 1963, Transeuropa Express de 1966) o Marguerite Duras (India Song de 1975) terminarían ellos mismos convertidos en cineastas.

En dos años, entre 1959 y 1961, el cine cambiaría dramáticamente. Eso ocurrió gracias a las películas de Resnais pero menos por el cine de Godard, Rohmer o Truffaut, que también fueron franceses y contemporáneos y que compartieron un momento irrepetible en la historia del cine.

Hiroshima. Lo primero que el espectador ve parecen colinas sobre las que cae la lluvia, el rocío o una fina arena, iluminadas cenitalmente, en imágenes más o menos abstractas y misteriosas que se funden sucesivamente unas en las otras, mientras poco a poco se descubre que esas colinas son los cuerpos de los amantes entrelazados, y poco a poco que la lluvia o la arena son las cenizas radiactivas de Hiroshima, de la bomba atómica, que consume los cuerpos. Así comienza Hiroshima mon amour. Una voz masculina de acento extranjero se mezcla con la partitura musical y una segunda voz femenina y francesa asegura "J´ai tout vu aHiroshima" (Ya lo vi todo en Hiroshima), lo que no es cierto, mientras el continuo musical y el contrapunto de las voces como si fueran instrumentos musicales, unen imágenes del museo de Hiroshima, de la bomba atómica, una suerte de campo de concentración y exterminio. Sobre esas imágenes, como si fuera un momento mágico, la música de Giovanni Fusco de pronto repite casi sin variantes y al pasar un tema que Hans Eisler había escrito para Noche y bruma (1955), cuatro años antes, sobre Auschwitz. Pero primer dato alarmante: Fusco nunca había visto ni oído Noche y bruma. Como en ese y otros precedentes de Resnais, la cámara avanza hacia adelante en sucesivos travellings (desplazamientos de la cámara, es decir del punto de vista), como un gesto que busca atrapar un pasado que se escapa.

Ese pasado es la Historia. Y ese movimiento de cámara que emparenta a sus films entre sí avanza para atrapar la memoria, la de las bombas que destruyeron un pueblo vasco durante la guerra civil española (su película Guernica de 1950, con música de Guy Bernard), la de los campos nazis de concentración (Noche y bruma), o la memoria universal en papel de la Biblioteca de París (Toda la memoria del mundo, 1957, música de Maurice Jarre).

El segundo dato significativo: esos films forman una estrecha unidad formal y conceptual con Hiroshima..., del mismo modo que Hiroshima... se mete dentro de la obra siguiente de Resnais, de El año pasado en Marienbad, Muriel y La guerra ha terminado, en adelante. Y un tercer dato, todavía: los músicos y los coguionistas, piezas claves, son diferentes, varían de una película a otra, pero lo que aportan se parece mucho entre sí, como si armaran partituras similares, o textos poéticos que dialogan unos con otros. Henri Colpi, el formidable montajista de Hiroshima..., colaborador y amigo de toda la vida del realizador, cita al asombrado Giovanni Fusco cuando le hicieron oír y comprobó las similitudes inexplicables entre su partitura y la de Hans Eisler que la precedió: "No hay nada de qué sorprenderse, es Resnais quien guía la mano del músico", dice que dijo (Cahiers du Cinéma, enero 1960, pág. 2).

Lo mismo podrían decir los colibretistas Paul Éluard (texto de Guernica dicho por María Casares), Jean Cayrol (Noche y bruma), Jacques Dumesnil, Raymond Queneau y de Hiroshima... en adelante Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet (El año pasado en Marienbad), de nuevo Jean Cayrol (Muriel), Jorge Semprun en dos ocasiones (La guerra ha terminado, Stavisky…), Jean Gruault en tres (Mi tío de América, La vida es una novela, L´amour amort), Alan Ayckbourn en dos (el anverso y reverso de Smoking y No Smoking, el original literario de Corazones), y hasta dos trabajos inesperados con el dúo Agnès Jaoui y Jean-Pierre Bacri, que también fueron actores en Conozco la canción.

En Hiroshima... hay una historia en tiempo presente y en tres movimientos: la noche de los amantes en Hiroshima; la separación y el reencuentro en la noche; y la noche del segundo día. Los protagonistas son una actriz francesa, un arquitecto japonés, y quizás una historia de amor. Sobre esa historia en tiempo presente se filtra el pasado, mientras en la banda sonora las voces de los amantes en monólogos contrapuestos exploran el tiempo perdido, a partir de la bomba en la ciudad, donde al segundo día "especies animales precisas han resurgido de las profundidades de la tierra y las cenizas", y al decimoquinto "acianos y gladiolos y volubilis y asfodelos renacían de las cenizas con un extraordinario vigor, desconocido hasta entonces en las flores".

El pasado se inserta volando desde una mano del amante japonés que duerme a un destello de la mano muerta de quien fue el amante alemán de la mujer durante la ocupación y la guerra, en Nevers, Francia. La búsqueda del tiempo olvidado en la ciudad (Hiroshima, Nevers, una sola ciudad) induce a la búsqueda de los amantes por la piel, que es la piel de los miles de habitantes de Hiroshima en el museo: "pieles humanas, flotantes, sobrevivientes, todavía en la frescura de sus sufrimientos". Como si fueran imágenes presentes, se intercalan la muerte del alemán, su rostro herido, la recorrida en bicicleta fuera de Nevers en primavera, el castigo de la mujer por colaboracionista cuando la liberación ("¡Qué joven era yo en Nevers!"), en un caos que es el de los impulsos espasmódicos de la memoria y que no corresponde a un relato, pero que se instala en el film por las preguntas que se formulan los personajes, pero sobre todo por la urgencia de recuperar la memoria, quizás la Historia.

Sin embargo el film se cierra con la separación de los amantes que se identifican con un lugar físico que sobrevive las historias individuales: "Tu nombre es Hiroshima" le dice la mujer, y la respuesta: "El tuyo es Nevers". Esas sugerencias poéticas se apoyan aparentemente en el texto de Marguerite Duras, a quien Resnais le pidió simplemente que escribiera lo que quisiera, que él se encargaría de la película. El texto es también un instrumento musical, con las voces persistentes y monocordes de los actores en la banda sonora. Y la música, tan explícita o más que las palabras, fue construida por Giovanni Fusco sobre varios temas que reaparecen como leitmotiv. Claramente el primero, que comienza junto con los créditos, es el tema olvido, mientras las cenizas atómicas caen sobre los cuerpos. Rápidamente siguen cuerpos, y museo (rápido, inquietante), ruinas y heridos, y de ahí a imágenes de la ciudad vista por una cámara que sobrevuela la mirada humana y en la banda sonora entra un contrabajo solitario que coincide con "la reconstrucción" que se dice en el texto. En la secuencia siguiente, a la mañana, aparece el tema río, vuelve cuerpos, surge el tema Nevers en contrapunto con el tema Hiroshima. La secuencia final, un largo andante, repite con contundencia el tema principal, el olvido, sobre el amanecer en la ciudad, a partir del diálogo "Te olvidaré" y la identificación de los personajes con "tu nombre es Hiroshima" y "el tuyo es Nevers". Lo que se sospechaba: el film está hecho como una partitura. Y la idea del olvido está en lo que se oye y no en el texto. Como la música, la imagen cinematográfica es sólo presente, transcurre en el tiempo como la poesía, actúa sobre el espectador en su sensibilidad inconsciente. Vivir el presente es aceptar el olvido.

El desconcierto del público fue considerable. Poco antes, René Clair, en Reflexion faite (1951), había concluido que "cine es lo que no se puede contar", pero pocos le creyeron.

TODOS LOS LUGARES DEL MUNDO. El olvido se traga la bomba atómica, el holocausto, los muertos de Guernica, la memoria escrita, el arte negro colonizado por los europeos (Las estatuas también mueren). Todo es olvido. Quedan los sitios, metáfora de las historias individuales y testimonios de la Historia que fueron.

Pero las imágenes son engañosas. Es difícil que alguien pueda sostener que estos films de Resnais se refieran solamente a sus temas, los campos de concentración, la bomba atómica, la colonización (Las estatuas), la guerra de Argelia (Muriel). Esos temas son a lo sumo investigados por el cine: el blanco y negro y el color separa presente de pasado en Noche y bruma, por ejemplo, los largos travellings de ese mismo film asocian épocas distintas. La evidencia del horror no existe, sólo se percibe la construcción de la mirada que interroga. En Hiroshima..., en la larga secuencia documental del comienzo en el museo aparece la imagen supuestamente documental de un cráneo calcinado por la bomba, pero en una secuencia diez minutos posterior, durante la preparación de una manifestación pacifista en tiempo presente, la imagen muestra a un maquillador preparando ese mismo cráneo para ser utilizado como escenografía.

En Muriel, de 1963, un soldado de regreso de Argelia relata una angustiante sesión de tortura a la que asistió. Pero la imagen muestra escenas de soldados distendidos, alegres. La documentación, por tanto, es dudosa; lo que importa es la mirada, la búsqueda (los travellings), como Picasso para Guernica, vista por Resnais en un mundo visual donde lo único que el espectador percibe es la obra del pintor. El arte, sugiere Resnais, es la única posibilidad de interpelar a los hechos, a la Historia. Toda expresión artística es un artificio, la imagen es una representación ilusoria que la continuidad fílmica delata mostrando la discontinuidad entre planos, los decorados que no coinciden.

En Melo, película que Resnais filmó en 1986, al comienzo se muestra un escenario donde pareciera haber terminado un rodaje, la cámara muestra los personajes desde los tres lados posibles, evitando la mirada desde el cuarto ángulo, donde se supone está el espectador. Pero de pronto, luego de un prolongado monólogo, ese espacio reservado es también invadido por la cámara, la falsedad queda expuesta y el film penetra, liberado, en un segundo grado de irrealidad. En No en la boca y en Corazones, ya en el siglo XXI, Resnais utiliza escenas supuestamente teatrales para desnudar la falsedad de las convenciones escénicas, como si las convenciones del cine no fueran igualmente falsas. Del mismo modo que el cráneo supuestamente documental se muestra como una falsedad, la verosimilitud de la imagen cinematográfica es destruida en diversas secuencias.

Es frecuente, desde El año pasado en Marienbad, que en los films de Resnais cambien de lugar puertas, o muebles de un decorado, inadvertidamente, dentro de una misma secuencia o entre una toma y la siguiente. Si el cine se basa en el montaje, que es el arte de la fragmentación, que consiste en lograr una unidad a partir de tomas diferentes juntadas y puestas en contacto entre sí, una tras otra; el espectador debe ser confusamente consciente de que asiste a la visión de fragmentos, que la continuidad es una ilusión. Pero ocurre que todos los films de Resnais operan a partir de recuerdos dispersos, y que se trata de lograr la unidad a través de esa fragmentación, es decir, la recuperación de la memoria. Así El año pasado en Marienbad reúne recuerdos que no encajan unos con otros para incomodidad del espectador, en Hiroshima... son historias diferentes perdidas en la memoria, en Mi tío de América es explícitamente un rompecabezas que hay que armar. No son los personajes, sino los lugares los que deben unirse.

Así había hecho Resnais en Guernica (ese mundo despedazado por la masacre) y en Toda la memoria del mundo (los rincones de la Biblioteca Nacional). Los desplazamientos de cámara indican el desesperado intento de que los fragmentos (las tomas) coincidan unos con otros, como los datos dispersos de la memoria. Ni los recuerdos son exactos, ni las tomas coinciden unas con otras (por eso hay que desplazar premeditadamente durante el rodaje puertas, muebles, trasladar escaleras o molduras). Es en ese punto donde se produce el momento mágico en el espectador, el descubrimiento de que la unidad es un juego de la mente, como en Mi tío de América, donde los mecanismos del relato (tres personajes de ficción más el profesor Henri Laborit, que como buen docente explica el comportamiento humano) recuerdan el juego de asociar palabras del surrealismo.

Puede ser revelador saber que toda esta complicación aparentemente intelectual es sólo parte de un juego, el placer del espectáculo. Ese costado lúdico de Resnais explica casi todo lo que ha hecho, inspirado en formas populares del teatro o la literatura, en géneros (el cómic, las novelas policiales), el teatro de boulevard, la vida íntima de la troupe de teatro. En los últimos años, desde La vida es una novela, esa aventura es compartida con tres actores que se repiten en casi todas sus películas, Sabine Azéma, Pierre Arditti, André Dussolier (L´amour amort, Melo, Smoking/No Smoking, Conozco la canción, No en la boca, Corazones, Les herbes folles), coincidiendo con su separación de la única hija de André Malraux, Florence, que fue su colaboradora desde El año pasado en Marienbad, y su nueva vida en pareja con Azéma.

La pieza clave de este período más reciente de la obra de Resnais es Conozco la canción de 1997, donde los actores no cantan ni actúan, sino que miman a otros, a las voces, que vienen del tiempo, que son la memoria; la canción que los personajes, la película y el espectador conocen, es decir recuerdan. No es casual que Emmanuelle Riva hubiera dicho a su amante japonés de Hiroshima...: "Como me pasó con él (el amante alemán) el olvido empezará por tus ojos. Igual. Luego, como con él, triunfará de ti entero, poco a poco. Te convertirás en canción". Ese texto fue escrito por Marguerite Duras, pero ya se sabe que "es Resnais quien guía la mano".

PASADO, PRESENTE, FUTURO. Varios cortometrajes iniciales y en especial los largos Hiroshima..., El año pasado en Marienbad, Muriel, Te amo, te amo, Mi tío de América, La vida es una novela se proponen dialogar con el tiempo, con resultados diferentes aunque en definitiva similares. Según Heráclito, el tiempo es un juego, como cita uno de los personajes de El año pasado en Marienbad, donde se repite cíclicamente el mismo juego por los mismos personajes que no pueden evadirse de esa mansión, que es la materialización del tiempo, con sus pasillos interminables, las pesadas alfombras, los recorridos tangenciales de los jardines, una visualización del tiempo que pasa o se estanca. En ese espacio arquitectónico un personaje (Sacha Pitoeff), siempre juega, siempre gana, un secreto que coincide con el misterio del tiempo. Pero todo eso ocurre y se materializa en un lugar, Marienbad.

Esa es la clave, la misma que identificaba a Hiroshima con Nevers, la misma que explica las repeticiones de lo mismo en La vida es una novela. En rigor a partir de Hiroshima... donde los personajes están identificados como él y ella y de El año pasado en Marienbad, donde son X, A y M., hay anticipos que presagian el cine posterior del autor. En Muriel el título corresponde a un personaje que no aparece en el film, inventado por otro personaje que sí aparece, y es un fantasma de alguien que fue torturado en el Djebel. El lugar físico de lo recordado o imaginado sería entonces Argelia, el tiempo sería la guerra colonial, pero casi todo ocurre en Boulogne, Francia. En medio de esa evolución, La guerra ha terminado es difícilmente identificable con la memoria de un lugar, es un film de exilios, con la advertencia de que los protagonistas desde Hiroshima... a Muriel eran gente en tránsito, y aquí es la cámara la que se desplaza (transita) sobre la memoria y sobre el regreso (coches y caminos, la clandestinidad, un aeropuerto), que es una forma de recuperar el pasado, una operación arriesgada. Porque en España en 1966 todavía está vivo el fascismo.

En ese contexto, el caso de Mi tío de América es quizás el más enigmático, porque incluye extractos y voces de películas de Jean Gabin, Danielle Darrieux, Jean Marais que como un juego que se repetirá luego en Conozco la canción se superponen y comentan a los personajes. El otro comentario, en paralelo, está a cargo del profesor Laborit, filmado sin que supiera para qué lo entrevistaban, y que explica sus tesis con ejemplos del mundo animal, comportamientos humanos, los de los personajes del film, que son presas de sus propios sistemas nerviosos. Las ratas del profesor Laborit intentan pasar de un compartimiento a otro, explicación que alcanza a iluminar la obra del autor, donde (Conozco la canción, Corazones) la gente procura ir de un casillero a otro, de un lugar a otro. Ocurre, finalmente, que la memoria ligada a un lugar es también la que empuja a los personajes en un curioso ir y venir, que ya estaba en Hiroshima... (los protagonistas que se confunden), en El año pasado en Marienbad (la vuelta siempre al mismo lugar al cabo del tiempo), como si la vida que para seguir tiene necesidad del olvido, fuera un permanente vaivén donde todo se repite (La vida es una novela).

Las apariencias engañan. Mucho espectador identifica todavía hoy al cine de Resnais con un engorro intelectual. Pero en verdad pocos cineastas actuales presentan un universo creativo tan excitante y a la vez tan lúdico y popular, de hecho tan accesible.

John Ward

TARDE O TEMPRANO, quien se interese por descubrir la unidad dialéctica virtual de los films de Resnais, empezará a preguntarse cómo manejar esa investigación. Son películas tan personales que parece imposible que él mismo no haya escrito los guiones. Pero sabemos que no es un auteur en sentido estricto, y que sus guiones provienen de diferentes escritores cuyos intereses teóricos y estilísticos son muy diversos. Parece que él mantiene una estrecha relación de trabajo con sus libretistas desde antes de iniciar el rodaje de un film. Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet afirman en sus guiones publicados, y Resnais mismo lo admite en una entrevista con Pierre Wildenstein de Téléciné, que sugirió a Duras la idea de escribir un libreto cinematográfico sobre una historia de amor en Hiroshima con referencias a un anterior amor trágico con un soldado alemán en la Francia ocupada. Sin embargo, esto no explica del todo la minuciosa unidad de su obra, que ya sería sorprendente de haber trabajado con un solo escritor, y mucho más con varios diferentes.

La clave para este enigma está en el interés consistente que cada uno de esos escritores tiene sobre los conceptos del tiempo, la memoria y el pasado, particularmente en sus contextos destructivos o restrictivos; un interés que ha sido acrecentado bajo la influencia de Resnais. Y un hecho central en la literatura francesa, que nadie puede meterse con esos conceptos sin olvidar la influencia de Bergson.

Excepto Nietzsche y Marx, la figura seminal de la filosofía moderna actuando sobre la literatura ha sido Bergson. De alguna manera son deudores Joyce, Virginia Woolf, Shaw, Dorothy Richardson, Svevo, Stein, Faulkner y Pirandello, pero su influencia más potente ha sido en su propio país. Desde el momento de su mayor popularidad en los primeros veinte años de este siglo, novelistas y poetas como Proust, Gide, Péguy, Jules Romains, Barrès y Claudel, en las fronteras con Bergson, han aparecido regularmente en la literatura francesa. Lo que no quiere decir que Cayrol, Butor, Cocteau y hasta Sartre, por ejemplo, no hayan leído y aceptado la filosofía de Bergson, y de hecho parte de este pensamiento se ha convertido en la manera francesa de pensar algunos tópicos. Fue uno de los pocos filósofos que abordó problemas conceptuales esenciales para las preocupaciones existenciales de su época. Como consecuencia, popularizó esos problemas hasta el extremo que pocos escritores que se interesen en la condición del hombre moderno puedan dejar de ocuparse en parte de ellos, de un modo que no sea marcadamente bergsoniano.

Como figura clave del movimiento anti-racional a comienzos del siglo, al que contribuyó con su metafísica mientras Freud proveía una superestructura psicológica, Bergson debe ser considerado uno de los progenitores de la corriente de la novela no consciente, el surrealismo y el existencialismo sartreano. Estas influencias tan variadas fueron posibles por el Zeitgeist al que Bergson ayudó a formular varios de sus capítulos. Rechazo del intelecto a favor de la vida y la experiencia, particularmente la vida mental caracterizada por su continuidad y su susceptibilidad a la comprensión intuitiva, es casi compatible con la confianza de que a través de sueños, drogas o la escritura automática podemos alcanzar una conciencia profunda de nosotros mismos. El mundo exterior representa una amenaza a la identidad personal del individuo. La inteligencia es impotente para defendernos; por eso debemos volcarnos a descubrir la vitalidad de nuestras vidas. Y al hacerlo encontraremos impulsos, ideas y símbolos que al principio nos confundirán, pero que al familiarizarnos con ellos, formarán patrones de conducta y conceptos que nos caracterizarán a nosotros mismos. Y al mismo tiempo este "hundirnos en nosotros mismos", en nuestras memorias y nuestros pasados, nos enseñará que somos libres y capaces de redescubrir nuestra capacidad de acción y la comunidad entre nosotros y los otros.

JOHN WARD: crítico de la revista británica Sight and Sound. El fragmento pertenece al libro Alain Resnais or the Theme of Time (British Film Institute, 1968).

MONTAJISTA de films propios y de Paris 1900 (1947, de Nicole Védrès) o de La pointe-courte (1954, de Agnès Varda), Alain Resnais está en el cine desde 1936. En 1942 fue actor muy secundario en Los visitantes de la noche (de Marcel Carné) y ha completado una voluminosa obra propia que es además una de las más personales e innovadoras. En esos films ha sido libretista y a veces fotógrafo; todos reflejan su particular actitud creativa.

1936- L´aventure de Guy. Corto de aficionado.

1936- Fantômas.

1946- Schéma d´une identification.

1946- Ouvert pour cause d´inventaire. Largometraje de aficionado.

1948- Van Gogh.

1950- Paul Gauguin.

1953- Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi), con Chris Marker.

1955- Noche y bruma (Nuit et brouillard).

1956- Toda la memoria del mundo (Toute la memoire du monde).

1957- Le mystère de l´atelier quinze.

1958- Le chant du Styréne.

1959- Hiroshima mon amour.

1961- El año pasado en Marienbad (L´année dernière aMarienbad).

1963- Muriel (Muriel ou le temps d´un retour)..

1966- La guerra ha terminado (La guerre est finie).

1967- Lejos de Vietnam (Loin du Vietnam). Secuencia Claude Ridder.

1968- Te amo, te amo (Je t´aime, je t´aime).

1972- L´an 01, de Jacques Doillon. Secuencia Wall Street.

1974- Stavisky…

1976- Providence.

1980- Mi tío de América (Mon oncle d´Amérique).

1983- La vida es una novela (La vie est un roman).

1984- El amor hasta la muerte (L´amour amort).

1986- Melo (Mëlo).

1989- I Want to Go Home.

1991- Contre l´oubli. Capítulo Esteban González, Cuba.

1992- Gershwin. Video.

1993- Smoking.

1993- No Smoking.

1997- Conozco la canción (On connait la chanson).

2003- No en la boca (Pas sur la bouche).

2006- Corazones (Coeurs).

2009- Les herbes folles.