La cámara paciente

21/08/2003, 22:58

Compartir esta noticia

+ Seguir en

Matías Castro

ALDO GARAY nunca se planteó por tradición familiar, dedicarse al audiovisual. Estudió Instalaciones Eléctricas en la Universidad del Trabajo. Luego, impulsado por una cinefilia que se había comenzado a manifestar con fuerza desde los 17 años, decidió estudiar cine. En ese momento había pocas opciones. Entró en la ex Escuela Juventus, hoy Contraplano, donde hizo el curso anual de cine-video.

Mientras tanto, ya había comenzado a trabajar por su cuenta. Se presentó al festival Video Relámpago de Cinemateca con un corto de un minuto. "Es importante ejercitar este tipo de formatos", dice hoy. En 1992, una vez terminado el curso, consiguió una cámara HI 8 prestada. Así comenzó a rodar Yo, la más tremendo. Este documental acerca de la vida de los travestis en Montevideo, que se terminó por convertir en una referencia, fue filmado con presupuesto cero, sin iluminación ni equipo de producción y con sonido directo.

Su última película es La Espera. Es su primer trabajo de ficción luego de diez años de documentalista y director de televisión. La cosecha de premios de esta película es abundante. Comenzó ganando el premio Fona 2000, con el que se filmó en video digital. Luego obtuvo el Premio OCIC de Postproducción Cinematográfica para América Latina y el Caribe. Con este dinero la película pasó al formato 35 mm. Así entró al difícil circuito de los cines comerciales, donde se mantuvo un mes en cartel. Luego se contó entre las cinco películas seleccionadas para participar de los Encuentros de América Latina de Toulouse y del Festival de San Sebastián. A propósito de la presentación en este festival, Garay cuenta que el embajador uruguayo estaba invitado, pero no se presentó. Agrega luego que cuando la película se presentó en Madrid, en una muestra de cine latinoamericano, estaba presente inclusive el embajador de Paraguay, país que no presentaba películas, pero no el uruguayo. "No es que yo lo requiera en particular, pero los diplomáticos deben estar para esto." Por último, la película obtuvo el premio a la mejor Opera Prima en el Festival Internacional de Cine Latino de Los Angeles y los premios a Mejor Actriz (Elena Zuasti), mejor realización y Premio Especial del jurado en el Primer Festival Iberoamericano de Cine de Rosario.

Su interés por lo marginal, por ciertas elecciones estéticas que chocan por su crudeza, por un ritmo moroso, están presentes desde el comienzo. Documentales como Bichuchi o Mi gringa, retrato inconcluso y decenas de trabajos para TV Ciudad han reafirmado estas líneas, cada uno a su manera. Mi gringa fue un descubrimiento de la última edición del Festival de Cine Radical. Este documental, para el que viene trabajando desde hace ocho años, sigue la vida de Julia, un travesti ya operado, e Ignacio, su pareja, un cuidacoches alcohólico en recuperación. El paciente seguimiento de esta relación, con ribetes sórdidos que por momentos pueden ser leídos como bizarros, descubre aspectos universales dentro de algo que parece único. En Bichuchi redescubre a Alfredo Evangelista, otrora ídolo del boxeo nacional e internacional, en una cárcel. Su confesión, que incluye su gusto por las mujeres y el dinero, muestra a la superestrella como un ser humano vulnerable y débil. Al comienzo de Yo, la más tremendo, tres travestis conversan orgullosas sobre los caprichos de sus clientes, mientras se maquillan para salir a trabajar. A su manera, más que nada por el tono con el que hablan, recuerdan a un grupo de adolescentes que cuentan anécdotas sobre noviazgos fugaces.

TIEMPO DE DOCUMENTAL

—¿Qué fue lo que te atrajo del tema de Yo, la más tremendo?

—La realidad cotidiana que veía en el barrio. Tenía un par de amigos que vivían en las pensiones donde estaban los travestis. No hay mejor cosa que tratar de filmar lo que uno conoce o está cerca. Hasta en términos de producción, me quedaba a tres cuadras de casa. Fue una forma accesible de tratar una realidad que hasta ese momento no había sido abordada por el medio audiovisual. No sé si hizo bien o mal, pero a partir de ahí no se volvió a tocar el tema de la homosexualidad. Creo que el interés del medio audiovisual uruguayo desde ese entonces se ha corrido a la ficción.

—¿Tenías plan de trabajo?

—Durante el proceso me fui imponiendo un método. Decidí que iba a ser un retrato de vida, que iba a tratar de tomar el grupo y que buscaba algo que los igualara con el resto de la sociedad. Por eso esperé mucho para poder filmar un cumpleaños, para ver qué comportamiento tenían. Creo que en un documental siempre me pongo del lado de alguien. Esa supuesta objetividad es una subjetividad refinada.

—Explicame esa idea.

—No está mal que en un documental vos te pongas del lado de alguien, para defender o sumarte a determinado pensamiento o forma de vida de un grupo o un protagonista. Como también es válido decir "yo soy imparcial y la miro desde acá". En Yo la más tremendo creo que fui bastante imparcial, no hice un seguimiento durante años de un solo personaje, buscándole las partes sórdidas. Me parece que hay lecturas claras a través de sus testimonios, vos sacás como son. Volviendo a lo de hoy, intenté rescatar lo que los iguala a nosotros. Van a una fiesta y toman alcohol como yo.

—Sorprende la entrevista que hacés a la travesti que está en pareja con una lesbiana.

—Eso habla de los espejos y las caras. Creo que ese momento habla a las claras de la complejidad de la cabeza del hombre. Lo que pasa es que ellos lo exteriorizan. En esta sociedad en que no todo el mundo anda por la calle diciendo lo que piensa o lo que es, eso me parece muy provocativo.

—¿Cómo fue el proceso de aproximación?

—Sin ningún problema. Justamente, si hoy tuviese que hacer este mismo documental lo haría de otra forma, a dos cámaras. Pondría por un lado lo que toma la cámara del entrevistador, donde solo se enmarca al entrevistado, pero vos quedás fuera, y también lo de alrededor, que genera la entrevista. Para evitar entonces la pregunta sobre cómo se me recibió, hoy pondría otra cámara. En ésta enmarcaría y registraría el hecho del documental, la entrevista, el conflicto que se genera y la reacción del entorno. Porque lo otro sería muy ilusionista. En el caso de la fiesta de cumpleaños de Yo la más tremendo, mientras yo hacía entrevistas la fiesta seguía, nadie se paraba a escuchar. Eso habla de que no les perturbaba la presencia de una cámara.

—Después hiciste Bichuchi.

—Cuando se crea el Fona, en 1996. No sé muy bien cuál fue el mecanismo de recordar a ese ex ídolo y meterlo en el proyecto. Inicialmente quería hacer algo sobre el boxeo, historias del boxeo o los primeros boxeadores. De Alfredo Evangelista tenía muy presente la pelea con Mohammed Ali. Cuando escribimos el proyecto con el productor y lo presentamos no sabíamos nada más de él. Después empezamos a averiguar otras cosas. Cuando le hicimos la entrevista estaba preso, lo que nos limitó el tiempo. Tuvimos un par de horas en dos días para hacer la entrevista básica. También entrevistamos a sus amigos y familia en España. De hecho las fotos y las filmaciones del archivo las conseguimos en su mayoría allá. Coincidió que yo había ganado una beca para hacer un curso en Televisión Española mientras hice el trabajo de producción. A partir de este trabajo se afianzó mi interés por el documental y por encarar de una forma seria el trabajo en televisión. Ahí fue cuando comencé a pensar concretamente en vivir de esto y estar cerca de algunos lenguajes o formas que me interesaban. Digo cerca porque los micros que hago en TV Ciudad pueden tener a nivel de lenguaje o de forma una factura documental, pero otros son reportajes, entrevistas ilustradas o informes. Es un género muy difícil de catalogar.

DOCUMENTAL Y TELEVISION

—¿Decís entonces que lo que hacés es puramente televisión?

—Es televisión, con recursos y elementos del documental, pero es distinto.

—No es documental para televisión

—Faltarían cosas. Tiempo, en primer lugar. Un documentalista es un cineasta y no un periodista. Pero el trabajo lleva a veces el tiempo suficiente para que el realizador se convierta casi en un especialista del tema que va a abordar. Meses, por lo menos. Tratando de evitar los defectos del periodismo, sobre todo esa cosa de necesitar "las dos campanas". El realizador tiene que tener un punto de vista claro. Lo más conveniente es que sea un punto de vista personal. Muchas veces vos te podés preguntar porqué en un canal de estas características tiene que haber documentales basados en el punto de vista del realizador y producidos con dineros públicos. El paquete es mucho más grande. En estos programas de TV Ciudad tenés que tener ciertos conceptos periodísticos.

—Porque no estás trabajando para vos.

—Claro, el marco de autor no se da. ¿Qué derecho tengo? A menos que se legitime un espacio dentro de TV Ciudad donde se puedan hacer documentales de autor. La diferencia está en que un informe está pautado por el tema, y éste a su vez convoca a muchas voces y opiniones. Mientras que un documental está marcado por el punto de vista de su director.

—Sin embargo, la forma que elegís para tus documentales aparenta objetividad o cierta distancia. No usás, por ejemplo, narrador en off ni subtítulos salvo en Yo la más tremendo.

—Y a la inversa, estos programas de la tele están disfrazados con recursos clásicos del gran documental. Los puedo aplicar porque estoy en TV Ciudad. En otro canal no podría.

—¿Cómo surgió esta forma de trabajo televisivo?

—Esto está enmarcado en cómo creció el canal. La premisa básica del formato era la entrevista a la gente. Todos en definitiva eran iguales. A partir de ahí hay una maduración, cada realizador toma un estilo propio. Indudablemente lo más social es lo que impacta más.

—La elección de lo social tiene que ver con el perfil del canal.

—En algún momento, pero creo que ahora no. Ahora el canal tiene mucho más de televisión clásica, de piso.

—¿Eso puede responder a una cuestión presupuestal?

—No lo tengo muy claro porque esos son criterios que aplica la dirección. Pero me interesa que existan estos programas que retratan los temas sociales con un abordaje original, en cuanto a su factura televisiva, para que hagan la diferencia frente al resto de la programación. Hubo un momento pico en TV Ciudad cuando se hicieron algunos ciclos como los de los niños de la calle.

—Volviendo a la evolución en la forma de trabajo...

—Se empezó a trabajar así sin establecerlo. Se armó un modo de producción viable, rápido y de fácil ejecución. Después, en la puesta de cada programa está la opción del realizador, es decir, cuánto tiempo se expone el entrevistado. Por ejemplo, para la serie Vivir en Rojo, en cada programa de 12 minutos hay 8 o nueve entrevistados. El trabajo en la televisión es un oficio paralelo, independientemente del oficio que vos tengas. Te tenés que adaptar a los requerimientos de la grilla de programación, a los requerimientos de cada programa y tratar de terminarlos en el tiempo que te dieron. Tenés que buscar la síntesis, combinar lo interesante, lo entretenido, lo serio en un producto respetuoso por la gente que lo mire. Eso a veces se da y a veces no.

—¿De cuál de los ciclos que has hecho estás más orgulloso?

—De Vivir en Rojo. Aunque me llevo bien con todos. Generalmente lo más reciente es lo que te gusta más. Ya he hecho más de 200 micros.

TIEMPO DE TV, TIEMPO DE CINE.

—¿Sentís que ese ejercicio se refleja en tu trabajo de documental?

—Lo que se aprende en televisión no es aplicable a todo. Por ejemplo, el ritmo de La Espera no es el de la televisión. Mi Gringa tiene otros tiempos, otra forma de montaje. Por más que lo estoy haciendo en forma paralela, jamás contaminaría eso con mi trabajo acá.

—En cuanto a La Espera, ¿por qué el guión quedó tan despojado frente al relato de Trujillo?

—Es otro formato. La película creo que tiene que tener independencia frente al original. La novela es muy cinematográfica, es un gran flashback. Leí la novela y me imagino una película de montaje, de planos cortos, de contraplanos. Y llevaría a tener un ritmo cinematográfico distinto al que tiene. A mí particularmente no me gustan los flashbacks, y me gusta el ritmo que tiene la película. Influyeron decisivamente la locación, el apartamento, el edificio, las escaleras, las fachadas.

—¿Tenías alguna referencia concreta para este trabajo?

—Antes de esta película pensé mucho en La noche es mi enemiga, de Leconte. Me gustó muchísimo cuando la vi por primera vez, pero no tanto cuando la vi de vuelta. En La Espera, el personaje de Modesto en el guión me hacía pensar mucho en esa película. También los climas, los vecinos.

—¿Cómo te encontraste con los protagonistas de Mi Gringa?

—Esa película empieza inmediatamente después de Yo, la más tremendo. Cuando Michele, uno de los protagonistas, me presentó a Julia y a su pareja Ignacio, me di cuenta que había encontrado una historia. Los empecé a seguir paralelamente al resto de mi trabajo, hasta el año pasado. Presenté un corte inicial en el Cine Radical del 2001. En este caso no siento la necesidad de terminar un producto, tengo tiempo para esperar. Creo que es un material que hay que tratarlo con mucho cuidado. Porque siempre estoy al límite de lo que se muestra y lo que no. Por el seguimiento tan extenso y por las características de los dos personajes. Y muchas veces ese límite no existe.

—Durante el documental se nota que tenés una relación con ellos.

—Es que incluso Ignacio me nombra mientras habla. Es muy difícil pararse en plan de cortar ciertas cosas, por un preciosismo de buscar pulir hasta ese último detallecito.

—Es intencional, entonces.

—Es uno de los roles del documentalista: filmar la relación. Se tiene que ver que hay una relación entre los que están delante de la cámara y el tipo que está atrás. Es muy difícil dirigir eso.

—No podés evitar ser parte de la cosa, tener un punto de vista.

—No lo podés evitar. No es que me vea comprometido, pero yo generé eso y me tengo que hacer cargo. Creé el hecho audiovisual, y si me nombran tengo que responder a eso. No puedo decirles "yo soy el director", hagan de cuenta que no existo, porque si no están hablando al vacío. Ahí hay un punto de vista.

—La televisión no te permite interiorizarte de esa forma con los protagonistas.

—Claro, y tampoco en la televisión me metería en este formato ni con una historia como esta.

RESPETO SIN ANTROPOLOGÍA

— Durante la exhibición de Mi Gringa en el festival de Cine Radical el público se reía. ¿Pensabas que estabas editando algo que iba a tener ese resultado?

—Hay sordideces en lo que cuentan. Por eso demoré mucho en hacer ese primer corte. A veces es más perturbador el relato que los hechos que muestro. Eso puede generar lecturas muy variadas, desde la risa hasta conmoverse. Uno es responsable ante los protagonistas pero no en general. Tengo la tranquilidad de haberlo hecho con mucho respeto. Indudablemente depende de cada uno. Creo que reírse puede ser una forma de decir "esto me jode". Cuando me enteré que la gente se había reído, me llamó la atención. Yo no me río, si bien reconozco que hay situaciones que son para reírse, los personajes manejan cierto sentido del humor. Hay muchas contradicciones. Pero ese es el trabajo del documentalista.

—¿Cuál es tu objetivo con este proyecto?

—Retratar la vida de esta pareja. Debe haber muchísimas así. No tiene pretensión antropológica ni histórica. Es antes que nada contar una historia de amor, más que sórdida, bizarra. Bromas aparte, es una historia de amor. Como todas las historias de amor, como en todas las parejas, hay una parte que responde más que la otra, hay momentos en que les resulta difícil entenderse o ponerse de acuerdo. Hay una línea argumental que puede ser la de cualquier película: ella se va, lo deja, luego vuelven a estar juntos, aparece la tercera persona en cuestión. Pero es otra forma de plantear las cosas.

—Una crítica que se le hace a TV Ciudad es que se centra en la entrevista y no va a los hechos. Se dice que en lugar de entrevistar a un pescador, es necesario filmarlo pescando.

—En términos televisivos puede ocurrir que ese día estuviera lloviendo y no podía filmarlo, o alguna otra razón. Pero si este fuese un canal de documentales, sería un error importante no mostrar cómo se pesca. Pero no es un canal de documentales. Obviamente el documental tiene parámetros muy claros. El entrevistado no puede ser cualquiera, tiene que ser un personaje que crezca, que tenga intensidad dramática. Otro elemento importante es la acción. Pero cuando hablamos de televisión y de estos formatos hay que ver si se critica un documental o un programa de televisión. El documental es un arte narrativo, que tiene prólogo, desarrollo con drama o conflicto y un epílogo, contás una historia. Acá informás.

—¿Pensás que lo que hacés en televisión pueda quedar como documento?

—Algunos productos son más perecederos, por tratarse de situaciones puntuales. Por otro lado pienso que el ciclo Vivir en Rojo puede quedar como registro de ciertas zonas de Montevideo en 2001, cuyos problemas se van a agudizar. También creo que los programas sobre niños de la calle en el 98 también pueden quedar como acervo. Quizás dentro de diez años esa niñez sea más violenta, o esté más degradada y tenga menos esperanzas. Creo que pueden quedar como documentos. Pienso que este canal tiene que tener una política de acervo.

—¿Esa es la misión de TV Ciudad?

—No sé si lo es a nivel oficial, pero debería serlo. Es un trabajo diario que creo importante.

Favoritas

SI SE LE PREGUNTA sobre sus referentes en el cine, Aldo Garay (n. 1969) dice que en ficción no los tiene. Cita ejemplos que van desde el nuevo cine iraní hasta el cine de Hollywood. Se declara admirador de Eric Rohmer: "La suya es una sencillez disfrazada, es una gran valentía hacer ese tipo de películas que parecen simplemente realizables y terminan siendo magistrales". Habla de Una relación pornográfica (Frédéric Fonteyne, 1999), "me encantaron los tiempos y la forma cómo muestra esa relación pornográfica, a través de una puerta, donde en realidad no se muestra nada, nunca sabés lo que hicieron esos personajes". Bajo la arena, de Franois Ozon, "me parece el mejor final de los últimos años, tiene un efecto literario donde la resolución se la lleva cada espectador". Luego de conversar un poco aclara que en ficción un referente, por la sensibilidad con que muestra personajes comunes o populares, es Leonardo Favio, "Gattica es la mejor película latinoamericana de las que he visto".

En el documental, se arriesga a hablar de referentes. El nombre de Eduardo Coutinho aparece enseguida. "Cabra marcado para morir rompe con el ilusionismo del documental. Tiene eso de la otra cámara, muestra su compromiso con el documental, con la gente. No quiero contextualizar en la discusión actual (sobre Aparte de Mario Handler), pero por ejemplo Cabra muestra cuando firma un contrato por dinero. Es cuestión de quitarle la ilusión al documental, de hacerlo más real. Creo que eso enriquece mucho. Porque habla de su cosmovisión, se trata de un paulista que va al nordeste, son dos cabezas distintas que se cruzan, un clasemedia con un campesino. Le da más presencia al director, pero no creo que sea un tema de protagonismo. Si bien él es el conductor o guía, los protagonistas son muchos".