Juancito y los otros peronistas

Ángeles Blanco

CONVERSAR CON Héctor Olivera es dialogar con uno de los productores y directores más prolíficos de la vecina orilla. Increpado no pocas veces por esa doble condición y justificadamente etiquetado como realizador comercial, títulos de su autoría como La Patagonia rebelde, pertenecen sin embargo, a las realizaciones más significativas del cine argentino. En 1956, junto a Fernando Ayala, crea el sello Aries Cinematográfica Argentina S.A., productora que con casi cinco décadas de existencia, ha sobrevivido las más diversas censuras y vaivenes de la economía. Su última película, Ay Juancito, lo acercó una vez más hasta Montevideo. Con una mirada que no desdeña fascinación por Hollywood, su carrera es el retrato de una industria cinematográfica y de una forma de hacer cine, que ya entraron en crisis.

REALIDAD Y FICCION

—En su película Ay Juancito, Ud. incluye personajes ficticios además de los históricos: Perón, Eva Duarte, Juan Duarte. ¿No era posible hacer la película sólo con los personajes reales, dándole un tono más documental?

—Los personajes ficticios, que son prácticamente tres, están inspirados en las amantes más conocidas de Juan Duarte, que fueron Elina Colomer y Fanny Navarro, y en la actriz que lo denunció ante Perón por su responsabilidad en el desabastecimiento de carne, entre otras cosas. Con José Pablo Feinmann, el coautor del guión, resolvimos que las protagonistas no llevaran el nombre real de las personas en las cuales se inspiraban, y así lograr cierta libertad creadora. Para el personaje de Evita, nos basamos en su biografía; con Perón en la gran literatura que hay al respecto —las escenas de Niní Marshall están tomadas de sus memorias— pero no podíamos hacer lo mismo con Elina Colomer o Fanny Navarro. Es sabido que Navarro tenía una gran influencia política, pero no puedo mostrar en la película que ella denunció a Nini Marshall —lo cual no me consta—, porque es un hecho demasiado grave.

—¿Cómo llega Ud. a la historia de Juan Duarte?

—Hace años que yo me preguntaba por qué se habían hecho tan pocas películas sobre el tiempo de oro del peronismo, comparable a la época de Mussolini en Italia o de Franco en España, muy explotadas cinematográficamente. Con esto no estoy haciendo un paralelismo de dictaduras o fascismos, sino de épocas muy cinematográficas. No sabía si hacer la historia sobre un peronista o sobre un opositor, hasta que tomando el té en Madrid con Susana Canales, me contó que durante sus comienzos como actriz, cuando todavía era casi una criatura, comenzó a recibir regalos de un admirador anónimo. Su mamá alarmada, fue hasta la boletería para impedir que siguieran llegando estos regalos, pero el boletero le dijo que de donde éstos venían, no podían rechazarse. Ese admirador secreto era Juan Duarte. De vuelta en Buenos Aires, comencé a investigar, y encontré cosas muy ricas desde el punto de vista cinematográfico. Cuando muere Evita por ejemplo, en medio de un silencio sepulcral sólo se oye la voz de Juan Duarte que comienza a gritar ¡no hay Dios, no hay Dios! Con su patrocinio además, se firmó el primer convenio cinematográfico por el cual se creó el Fondo, justo cuando yo comenzaba a trabajar en cine, a los diecisiete años. Las películas de mi empresa, fueron financiadas con ese Fondo.

Juan Duarte es un personaje bochornoso para el peronismo, por lo cual la historia oficial peronista lo omitió. Y para los contreras, los opositores, era un "perejil". Pero para el cine es un personaje maravilloso, el típico protagonista de ascenso y caída. Ese muchacho simpático, viajante de comercio, y casi iletrado, es tocado por la varita mágica, y llega a ser un tipo poderoso, sentado en un despacho importante, al lado nada menos que del presidente de la nación argentina. Y tiene la fortuna además, de ser el único hermano varón de una mujer todopoderosa como lo fue Evita. Si ponés una inicial en un contrato y recibís el diez por ciento, si te gustan las mujeres y podés comprar parte de Argentina Sono Film, si te gusta la farra y tenés un palco en el cabaret de lujo de la noche porteña, ¿cómo no te vas a volver loco? Pienso yo que, con la misma omnipotencia que tenía el peronismo, supuso que nunca nadie le iba a pedir cuentas por lo que estaba haciendo.

—¿Hasta qué punto resulta fácil en la Argentina de hoy tocar figuras tan demoledoramente fuertes como la de Eva Perón o el propio Perón?

—Tengo que reconocer que la película se ha realizado con el total apoyo económico del Instituto Nacional de Cine de la era Duhalde-Kirchner. Filmamos sin la menor presión, incluso en el Congreso de la Nación, donde los jefes de bloque son peronistas. Sí hubo peronistas que me recriminaron por qué tocaba ese tema. Un señor a la salida del MALBA, donde se hizo un preestreno público, me dijo: "¡parece mentira que el director de La Patagonia rebelde deje tan bien a Perón, que era un canalla!" Eso me recordó que en el 83, cuando hice No habrá mas penas ni olvido, un espectador me planteó por qué mejor no hacía una película sobre las 82 mil obras peronistas; a lo cual respondí que eso sería hacer un inventario, no una película. Y cuando presenté el guión en el gremio cinematográfico, dijeron "esta es otra película del gorila Olivera", porque el solo hecho de vender con el hermano de Evita, era criticar al peronismo. Ay Juancito es en definitiva, una película que no convence ni a los ultraperonistas ni a los ultraopositores.

—La película muestra que Juan Duarte se suicida, pero un prólogo fechado en 1955, hace suponer que la muerte fue responsabilidad de un comando peronista. ¿No cree que esta contradicción puede confundir al espectador?

—Creo que no. La confusión en realidad, la genera Raúl Alejandro Apold, secretario de prensa y difusión de Perón, un individuo nefasto, "el Goebbels de Perón". Apenas 48 horas después de la muerte de Juan Duarte, ordena a las radios y a los diarios que digan: "la imprevista muerte de Juan Duarte". Entonces todo el mundo, peronistas y no peronistas, dijeron "lo mató Perón". La cosa es así: la Revolución Libertadora —que fue muy burda en muchas cosas—, crea una comisión investigadora en el año 58, presidida por el capitán de fragata Aldo Luis Molinari y un señor llamado Próspero Fernández Alvariño, que se autodenominaba Capitán Gandhi. Este señor Gandhi fue al cementerio de La Recoleta, exhumó el cadáver de Juan Duarte, le cortó la cabeza, y la paseó por el Departamento de Policía y por el Congreso de la Nación. Lo que se pretendía era que Cámpora, al ver la cabeza, confesara que había depositado dinero en Suiza junto a Juan Duarte. El episodio de la película entonces, aconteció realmente. Sobre la muerte de Juancito hubieron dos o tres versiones. Que lo mataron cuando subía al avión con Elina Colomer en Ezeiza, que se suicidó en su casa, o que se había suicidado en la residencia presidencial, versión dada por Fermín Chávez, historiador por excelencia del peronismo. De todos modos, hoy en día la familia Duarte (las dos hermanas de Evita y su sobrina nieta), sigue sosteniendo que Juancito fue asesinado. Así que lo que pusimos en la película es lo que creemos que pasó. Como el trabajo del realizador es una elección, elegí que el personaje muriera en la cama de Evita, mucho más cinematográfico que hacerlo en su propia cama. Esto coincide además, con el testimonio de mucha gente que vio cómo entraron el cadáver en su casa, durante la madrugada.

UN POCO DE TODO

—¿Realizando tantos films durante su carrera, y abordando tantos géneros, no teme correr el riesgo de caer en la superficialidad?

—Para responder a tu pregunta, es necesario hablar del país donde hice mi carrera, y de las circunstancias que la envolvieron. Con Fernando Ayala realizamos una primera película para el sello Aries en 1958, que fue El Jefe. Durante diez años hicimos las películas que nos gustaban, pero cada vez estábamos peor económicamente. Entonces le dije a Fernando que no podíamos seguir así, teníamos treinta y tres juicios contra la empresa, y a veces hasta mangábamos para almorzar. Así que fue necesario hacer una película comercial, olvidarnos de nuestro propio gusto, y sólo pensar en el gusto del público. Esa película fue Hotel Alojamiento (1964), que costó 80 mil dólares y dio medio millón de ganancias. A partir de allí Aries se transformó en una empresa que ganaba y perdía, que hacía películas de Sandrini o de Porcel y Olmedo, pero también de Aristarain; una empresa cinematográfica como debe serlo cualquiera en el mundo. Mi primer película como director, fue Psexoanálisis (1967). Sabía que no iba a hacer una película para el Oscar, pero en su momento, deslumbró por el lenguaje y los valores visuales. Cuando empecé a dirigir, la censura del gobierno de Onganía era muy fuerte. Mi segunda película, Los neuróticos (1969), estuvo parada un año. Luego hicimos una película comprometida, más difícil para el público, Las venganzas de Beto Sánchez (1972), con críticas sobre la sociedad y el ejército. Después hice La Patagonia rebelde (1974). Al año siguiente íbamos a filmar Tiernas hojas de almendro, que era el romance de una pareja de adolescentes de la colectividad alemana en Argentina, donde se mostraba a la chica practicando marchas con el brazalete nazi. Pero la censura dijo que estábamos locos porque la película, reforzaría la fama de nazi que tiene Argentina. Entonces mi carrera se desarrolló primero con Onganía y Lanusse, la llamada revolución argentina; después con Isabelita Perón, que con López Rega y Miguel Paulino Tato eran de un fascismo total. Se prohibieron más de doscientas películas, no se podía hacer nada. Cuando todavía no había terminado el Proceso, yo hice una película crítica del peronismo, No habrá más penas ni olvido (1983), basada en la novela de mi querido amigo Osvaldo Soriano. Pasa el tiempo y yo, que no había sido un abanderado de los derechos humanos como muchos colegas, leo en el Juicio de los comandantes en jefe, la historia de La noche de los lápices (1986), y me propongo hacer una película.

Pero en el interín, yo confieso, que tenía una familia que mantener, no sólo mi mujer y mis hijos, sino también Aries. Y entonces hice las Argentinísimas (1971-72), de las cuales no reniego. Haber trabajado con Ariel Ramírez, Jaime Torres o Mercedes Sosa, fue muy enriquecedor, al igual que Buenos Aires Rock (1982), pese a que no entendía mucho del tema. Y las películas para Roger Corman las hice para salvar el negocio, que incluía un estudio con 45 empleados y una distribuidora. Aunque abominables, esas películas que dirigí llevaron mi firma. Hice también realismo mágico rioplatense con Los viernes de la eternidad (1980), porque en la Argentina de ese momento no se podía hacer nada que fuera realidad social, política o historia. Y después lo que ocurre es que no aparecen temas. Pero cuando leo que cinco chiquilinas de La Rioja se movilizan a raíz de la muerte de su compañera de colegio, Ma. Soledad Morales, y terminan derrocando una dinastía nefasta, veo que allí hay una historia, que es la de la Justicia de La Rioja, y la de Argentina toda, podrida. Un buen día, después de El caso María Soledad (1992) y mientras producía la serie de televisión Nueve Lunas (1995), cae en mis manos la novela Antigua Vida Mía de Marcela Serrano. Me planteo entonces, que nunca había hecho una película sobre temática femenina, así que filmé Antigua Vida Mía en el 2001. Pero me clavé, porque la película no anduvo bien. Y bueno, estaba deseando hacer una historia sobre el peronismo, y aparece la historia de Ay Juancito (2004). Me preguntaba, en cambio, cómo es posible que sigan insistiendo con el tema de los desaparecidos, del cual el público ya está harto, y por eso nadie va a ver películas como Garage Olimpo.

—Cuando Ud. toma casos de la historia reciente, como por ejemplo en La noche de los lápices o El caso María Soledad, ¿ficcionalizar la realidad no le resta la trascendencia que los temas merecen? ¿Por qué no optó por hacer documentales?

—No, y te voy a decir por qué. Se pasaba La noche de los lápices, y en los últimos minutos empezabas a sentir en la sala, la congoja del público, hasta algún sollozo. ¿Sabés lo que eso significa para un realizador? O sentir los gritos del público cuando se pasaba La Patagonia rebelde y aparecía el coronel, y la gente lo insultaba, como en las películas mudas cuando aparecía el villano. Eso no lo lográs con un documental, además, a mí no me interesa ese género, me gusta la ficción.

UNA INDUSTRIA TAMBALEANTE

—Cuál es la situación de la industria argentina, sus problemas en la exhibición y distribución?

—Se trata de un problema mundial. Al avanzar la piratería en DVD, en Internet, los sellos americanos grandes han decidido estrenar simultáneamente en todas partes del mundo. En Buenos Aires por ejemplo, pasa lo mismo que en otras partes del mundo. Entre Nueva York, Los Ángeles y Londres se ponen de acuerdo y estrenan una película cada quince días, con 150 copias, que llenan todas las salas. El tema es que los americanos saben y tienen sentido del espectáculo cinematográfico, que gusta tanto en California, como en Tokio, o Buenos Aires. Ultimamente, tuvimos una reunión en la Casa de Gobierno, donde el presidente ratificó que la política oficial era de absoluto apoyo al cine nacional. Inmediatamente salieron las resoluciones del Instituto estableciendo una cuota de pantalla, que tampoco es la panacea, porque si el público no quiere ver una película, aunque le des entradas gratis, no va a verla. Pero de todas maneras, se trata de que la invasión no sea tan grosera. Y te habla una persona que desde hace cincuenta años defiende a los distribuidores, porque son mis socios, y al cine de Hollywood, porque me ha dado mucho placer como espectador. Me han enseñado mucho esos maestros, sobre todo aquellos del blanco y negro. Pero al mismo tiempo, saben mover los hilos del mundo. Cuando los europeos quisieron hacer algo parecido, resultó un mamarracho. Evidentemente, los norteamericanos saben hacer un cine espectacular. El cine argentino no podría nunca suprimirlo porque no hay tanta temática, no hay tanto actor ni talento como para hacer películas que llenen salas enteras. Salvo el cine francés que es el que mejor se defiende, el cine americano ocupa el 90% de la exhibición. Históricamente, un 70% del cine exhibido en Argentina era americano, un 20% argentino, y el restante 10% oscilaba en cuanto a procedencia.

NUEVAS TENDENCIAS

—¿Qué opina del nuevo cine independiente argentino?

—Lo que ha ocurrido es una barbaridad. Los críticos han exagerado las bondades del cine ópera prima, del cine joven. Entonces el público ya no le cree. Y ocurre que cuando aparece una película realmente valiosa, la gente no va a verla, por mas que la crítica la califique con un excelente. Hay un divorcio muy grande entre ese cine, que tiene sus valores, y el público. Y no podemos prescindir del público. Hay que ver que las copias de Walt Disney por ejemplo, son más baratas que las nuestras porque las tienen por miles —Kodak les hace un precio especial—, y así, un aviso en Clarín les va a salir más barato que a nosotros, porque tienen descuentos por volumen. La competencia es terrible, porque en Argentina, la entrada para cualquier película, sea cual sea su procedencia, sale lo mismo. Y a la hora de elegir el espectador no piensa si la película es argentina o americana.

En 1975, Olivera realiza "El Muerto", adaptación cinematográfica del cuento homónimo de Borges, que contó con la presencia de Onetti en el armado de su guión. Sobre esta reunión de talentos literarios, recuerda Olivera:

"Cuando leo el cuento de Borges y me doy cuenta que la mayor parte del relato transcurre en Uruguay, me pregunté: ¿y si lo veo a Onetti y le pido que colabore en el guión? Entonces vine a Montevideo —yo no lo conocía— y fui hasta su casa en Pocitos, donde estaba con Dolly, su encantadora mujer, la violinista. Él estaba tirado en la cama, y había libros por todas partes. Se entusiasmó con la idea, y me dijo: "bueno, para los diálogos gauchescos que no es mi fuerte, deberías llamarlo a Julio César Castro, Juceca". Me puse en contacto con Juceca, y el guión lo hicimos entre Fernando Ayala, Onetti, Juceca y yo. Ya cerca de presentar la película, lo invitamos a Onetti a Buenos Aires. Le hicimos una comida con algunos críticos de cine y literarios, en La Cabaña. Entonces alguien en la mesa dice: "porque Sábato tal cosa"... Entonces Onetti golpea la mesa y dice: "si van a hablar mal de Sábato, me levanto y me voy". Se hizo un frío... y el viejo socarrón agrega: "si van a hablar peor me quedo". Los reunimos a Borges y a Onetti en el departamento de la amiga de Carlos Frías, y fue un diálogo de sordos. Onetti conocía toda la obra de Borges, pero Borges no conocía nada de la obra de Onetti, o la conocía, pero disimulaba. A Borges no se le había podido sacar nada más del cuento, más allá de que "la colorada" era irlandesa. Y fue una comida muy especial porque era evidente que Onetti estaba a sus anchas, pero Borges estaba en lo suyo. Termina la reunión, lo llevo a Borges hasta su casa, bajamos, y cuando estábamos en el hall de entrada del departamento, Borges me dice: "estamos solos?", le digo que sí, y me contesta: "pero este hombre, es como un chico, hasta dice palabrotas". Esta fue la impresión que Onetti le causó a Borges. Y Onetti maravillado con Borges y con el cuento, de entrada, ni bien llamé. Fue fantástico".