Intimismo a la uruguaya

Pablo Ferré

LAS CUATRO HISTORIAS que componen Mala racha (Uruguay, 2000) dan cuenta de una visión personal que pelea por encontrar su expresión cinematográfica en medio de una irregularidad estética, narrativa y dramatúrgica que debe tomarse como la señal inequívoca de una inquietud en busca de su mejor formulación. Más allá del centro temático que postula el título mismo de la película, más allá de un perfil más o menos compartido entre los personajes de cada historia, más allá incluso del género en el que se inscribe cada relato con independencia del conjunto, la directora Daniela Speranza tiene un tono único que le es propio. Apuesta a ficciones posibles y cotidianas que, expuestas con sinceridad y honestidad, hablan de un deseo de cine y de una necesidad expresiva real, que pugna por emerger con mayor energía. En la línea de Buela, Bertalmío, Garay y Pommerenck, Speranza vuelca su mirada sobre una miscelánea de personajes, situaciones y circunstancias donde lo que se juega es mucho e íntimo: afectos y vivencias. Un mundo pequeño, vivo y auténtico, a veces amargo y solitario pero también capaz de albergar un humor agridulce y hasta una dosis de misterio.

—¿Cómo y de dónde te surgió la idea de hacer Mala racha?

—En realidad todo fue muy coyuntural. En principio se trataba de un conjunto de cortometrajes que fueron escritos por puro placer personal en distintos momentos de mi vida. En la convocatoria del FONA de 1999 yo no tenía ningún proyecto integral, terminado, así que se me ocurrió seleccionar algunos de aquellos cortos y buscarles un elemento en común como hilo integrador. Finalmente escogí los que, me pareció, tenían como rasgo común un cierto aire de mala suerte y un humor triste. De ahí Mala racha.

—¿Hubo modificaciones o reescrituras de los guiones originales?

—No. Los cambios se produjeron durante la etapa de los ensayos con los actores y en el rodaje mismo. Agregué algunas escenas, pero no hubo cambios estructurales.

—Por lo que decís, se deduce que el trabajo con los actores fue intenso.

—Bueno, fue todo un proceso que resultó apasionante. Creo que trabajamos con mucha seriedad en ese rubro ya desde el casting, y luego sentí que se había logrado una "química" entre cada actor y cada actriz con sus personajes. Percibí un compromiso importante por parte de los actores, lo cual fue muy estimulante para mí, que no dirigía actores desde mis primeros cortos curriculares en la escuela de cine de Cuba. Por eso estaba bastante nerviosa, pero finalmente trabajé muy cómoda con ellos.

—En el trabajo de los actores también se nota tu cariño hacia los personajes.

—Sí, es cierto, y alguien me objetó que yo les tenía cariño a mis personajes. Le dije que sí, porque pienso que hasta el personaje más ruin debe ser tratado con cariño. Para mí eso no es un problema.

—Mala racha se ve además como una película asordinadamente urbana, aunque la ciudad se vea poco.

—Lo de lo urbano me lo han dicho, pero no soy completamente consciente de ello. Me doy cuenta de la parte melancólica, que veo ante todo como un aire de tristeza. Lo que pasa es que hice Mala racha sin consideraciones de marketing o de impacto publicitario, y como ésta es la clase de cine que quiero hacer, me siento muy orgullosa. Yo me identifico mucho con, por ejemplo, una película como Los días con Ana, de Marcelo Bertalmío. Siento que estoy muy cerca de esa sensibilidad.

—¿Y en relación a las otras vertientes de la producción cinematográfica uruguaya?

—Cada uno tiene sus motivaciones. En mi caso, no estoy nada de acuerdo con los que dicen cuál es "el cine que se tiene que hacer". No veo por qué uno "tiene" que hacer el cine que quieren los demás. A mí me interesa escribir, expresar, comunicar y hasta indagar, porque tampoco se trata de ilustrar una idea prestablecida y poner una tesis sobre papel, sobre celuloide o sobre video. Para mí filmar es como hacer una investigación: voy escribiendo para ver qué me sale y qué me interesa.

—El cine como proceso creativo encaminado a la formación de un objeto y no como cálculo dirigido a la fabricación de un producto.

—Claro. Hay otra gente que encara el cine desde otro lugar. Para algunos se trata de hacer algo vendible, acá o en el extranjero, y entonces piensan: tenemos que poner un tema polémico o cautivante, tenemos que poner a determinados actores, tenemos que armar una coproducción, tenemos que... Es válido, pero ya es otro cine. Que no es el que me interesa hacer.

—Es una concepción donde el talento y la creatividad pasan a ser nociones secundarias.

—Sí, en todos los sentidos. Estoy convencida de que el talento y la creatividad son siempre necesarios, si no imprescindibles, incluso cuando no se trata de, digamos, "cine de autor". Hay gente que piensa que hacer una buena película de acción es agarrar un manual de guión de Syd Field y seguir las instrucciones al pie de la letra.

—¿Cómo evaluás el rol y la incidencia de la televisión nacional en cuanto a la producción audiovisual uruguaya?

—Bueno, más allá de las cosas que se hicieron y se hacen, tiendo a pensar que a la televisión uruguaya no le interesa demasiado la producción nacional. Durante mucho tiempo pensé que la gente interesada en hacer cine podía formarse en un ambiente televisivo, foguearse en los rubros técnicos, en la escritura de guiones y la dirección de actores, pero ahora estoy más escéptica con respecto a esa idea.

—¿Qué cineastas te gustan?

—Antes me gustaban Coppola, Hitchcock, los hermanos Coen. Hace unos años me gustaba mucho Hal Hartley, pero ahora lo siento muy frío, demasiado intelectual. Pero en general siento que mis gustos cinematográficos han evolucionado con el paso del tiempo. Recuerdo que la primera vez que vi Una mujer bajo influencia o Torrentes de amor, de Cassavetes, quedé horrorizada. El otro día vi Faces en video y me pareció impresionante. Si la hubiese visto hace quince años, habría apagado el televisor a los dos minutos.

—¿Proyectos para el futuro?

—Tengo un guión de un largometraje que obtuvo un apoyo de Ibermedia hace un par de años, pero es un proyecto que sigo desarrollando. También tengo hechos para televisión unos capítulos piloto de una serie que consiste en monólogos de mujeres en el baño: una mujer entra en un baño público y habla. Cada monólogo dura seis minutos. Ya hicimos tres. Es un proyecto que me entusiasma mucho. Veremos qué pasa.

AL PRINCIPIO de la cuarta y última historia que cuenta Mala racha, se ve a una muchacha hablando por teléfono. En realidad no habla: escucha. De pronto, la cámara, que estaba a unos metros de distancia, avanza lentamente hacia ella. Y mientras avanza, en medio del silencio, se ven cambios pequeños, apenas perceptibles, en el rostro y la mirada de la muchacha. El plano se llena de congoja, el silencio corresponde a una tristeza incapaz de decirse, la lentitud del movimiento de cámara traduce la cautela pudorosa de la mirada de la directora. El espectador pasa de la expectativa misteriosa a la melancolía instantánea. Ya habrá tiempo, más adelante en el relato, de entender. Pero en aquella escena sólo es tiempo de observar. Como también lo es durante las caminatas de la muchacha por una rambla luminosa y solitaria, tan silenciosa como aquello que sólo pide ser filmado sin palabras, y visto sin palabras. Y como también lo es el encuentro de la muchacha con alguien que podría representar una tabla de salvación, o —quién sabe— una nueva decepción.

Lo cierto es que, junto al lento travelling que acompaña a los tres personajes al comienzo de 25 watts, esa escena de Mala racha, resuelta en un solo plano y en un solo movimiento de cámara, es uno de los primeros gestos verdaderamente cinematográficos hechos en el Uruguay.