"En Uruguay dejamos las cosas inconclusas" afirma el realizador cinematográfico Aldo Garay

por Gera Ferreira
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Aldo Garay (Montevideo, 1969) es realizador de cine y televisión. Inició sus estudios audiovisuales en 1990 y trabaja desde 1998 en Tevé Ciudad como director de series documentales y unitarios. Ha recibido premios nacionales por su labor televisiva y estrenado una notable filmografía cinematográfica: Yo, la más tremendo (1995), Bichuchi, la vida de Alfredo Evangelista (1997), La Espera (2002), Cerca de las nubes (2006), El Círculo (2008, con José Pedro Charlo), El casamiento (2011), El hombre nuevo (2015), Un tal Eduardo (2018), Guitarra blanca (2022), El filmador (2022) y Carmín (2023). Su obra ha recibido múltiples reconocimientos internacionales.
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—Repasando tu filmografía, desde El Hombre nuevo (2015) hasta hoy pasaron diez años.
—Sí. En realidad más, contando el rodaje.
—¿Cómo lo ves a la distancia, te surgen pensamientos o quedó allá?
—Sí, me asaltan por momentos, más que del estreno, de la pieza, de la obra concluida, de lo artesanal, dificultoso, pensado y azaroso que fue el proceso. Porque lo mastiqué veinte años, desde el 93 que conozco a Estefanía, y su historia trans con un pasado sandinista.
—Al terminar la película pensé, ¿volvió otra vez con la familia, se quedó acá?
—Logró ir de vuelta y volver. Y después la vida siguió.
—Claro, como todo.
—Algunos documentales tienen finales y otros no, son un eterno loop. En este caso no terminó ahí. Fue mi gran máster, porque ya tenía un tiempo transitado. Este proyecto me hizo aprender a estar abierto a lo que pase, porque todo lo que tenía preconcebido, guionado, pensado, se derrumbaba en cada encuentro.
—¿Qué tanto participaba Estefanía en las situaciones de escritura?
—Todo el tiempo, porque era el objeto a retratar, y de verdad tiene una característica que nos une, que somos bastante heterodoxos, aunque queremos ser ordenados y concentrados: una idea se sobrepone en la otra, y la que surge es mejor que la anterior.
—Es una tentación tomar protagonismo.
—Claro, me hizo ver que alguien que hace un documental no puede estar ni por encima del retratado ni de la historia. Tenés que estar a la par. Y ahí está eso que decís, la tentación de decir “yo te voy a contar esta historia”. Muchas veces esos documentales tienen personas que están rodeando esa voz en off del autor, con historias más interesantes.
—La elección...
—Es brava la elección. Trato de tomar conciencia de lo que es el documental visto desde mi pequeño lugar, que me ayudó mucho para decantar algunas cosas.
—Cosas que funcionaron.
—Sí, pero hay otro problema con las cosas que funcionan. De repetirlas. De obsesionarse. Yo quiero volver siempre al espíritu del operaprimista. Cuando el documental retrata una vida tan dura como la de Estefanía, tenés que estar emocionalmente a la altura de retratado. Si es una historia que te avasalla, que te angustia mucho, no lo hagas.
—El vínculo que se genera en ese trabajo cercano durante cierto tiempo, genera un vínculo que trasciende, ¿quedan conversaciones?
—Sí, quedan. Capaz que hay gente que se puede desentender, porque es un trabajo. De hecho El hombre nuevo ganó fondos, entonces eso implica que hay plata para los técnicos y la protagonista, que cobra por sus partes. Hay una discusión, no tanto en Uruguay, donde se dice que al documentado no hay que pagarle porque eso le quita autenticidad. Pienso lo contrario.
—Lo dignifica.
—No solo, sino que está empleando su tiempo para este laburo. De hecho, ella es dueña de la película, como productora, con un 33 %.
—Qué bueno.
—Claro.
—A diferencia de Estefanía, le agrego un doble nivel con Sofía porque es realizadora audiovisual, ¿cómo fue el trabajo con ella, cómo eran esas negociaciones?
—En realidad no había tales, porque lo que planteé fue un abordaje muy sencillo y directo. Le dije mirá, vos sentate cómoda y yo te sigo, lo vamos viendo. O sea, la propuesta fue encontremos la película juntos: lo que te aseguro es distancia y después cuidado.
—Hablame de ese “cuidado”.
—Hay cuidado pero no soy ingenuo a los errores, a los accidentes, porque los accidentes son hallazgos: yo te cuido pero no descuido los accidentes. No voy a ponerle ninguna situación que te agravie o deje mal, pero voy a estar atento a lo que suceda.
—¿Qué es un accidente?
—Un accidente devela cosas que anteriormente, o por otros mecanismos o recursos, no se encontraron. Y eso simboliza o da ideas para cosas que son interesantes en una estructura narrativa.
—¿Lo encontrás en el montaje o lo ves en el momento?
—Generalmente lo encuentro en el momento. Después, el montaje resignifica las cosas y genera otros sentidos. Lo cierto es que en el montaje no hallás accidente, provocás accidente. Los hallazgos son en el rodaje.
—En el cine, o por lo menos en lo visual, esas cosas saltan más a la vista, quedas expuesto.
—Hoy estamos en una dictadura de lo visual, todo el mundo “sabe” ver.

Los Iracundos.
—Pasando a Un tal Eduardo (2018), mi abuela me ponía Los Iracundos de manera incansable y yo quedaba totalmente extasiado por las tapas de sus discos, ¿quienes son estos locos? Jamás asumí que eran uruguayos.
—Sí, jaja. El aporte de Franco como letrista es fundamental, "Puerto Montt" es un clásico latinoamericano y lo más increíble es que nunca estuvo en Puerto Montt. Es una película a la que le tengo cariño. Es la más chica de todas, y la más curiosa, si se quiere.
—Ahí no tenías la presencia del protagonista.
—No. Eduardo Franco fue un creador popular enorme, que murió muy joven, que escribió 400 canciones y que me animaría a decir que está en el top 5 de tipos con más hits en la historia de la música uruguaya. Los Iracundos son mucho más populares en el Pacífico de Bolivia que acá, pero por destrozo. Y Un tal Eduardo me pareció un gesto de cariño a un creador que estaba identificado con un lugar chico, que fue ninguneado por el medio y por colegas que se paraban desde una moralidad superior.
—Sus letras tratan sobre cosas que le podrían pasar a cualquiera.
—Me pareció interesante el tema de la psicoescritura, con ese mensaje del más allá…
—La secuencia que mencionás se da en función de representar la idea central, más allá del mensaje: las conexiones que generan los artistas en las personas son increíbles. Es muy vívido lo que siente el señor que tiene el contacto…. Lo conoció de gurí, y además es una persona de mucha fe, en medio de una de las zonas de mayor avistamiento de ovnis en Uruguay.
—¿Cuánto sale hacer un documental como Un tal Eduardo o Guitarra blanca (2022)?
—Son casos diferentes. Guitarra blanca, 5 mil dólares, más o menos.
—Barato, eh.
—Claro, no cobré, está todo metido ahí, no hay nada de ganancia, y lo poco que había se le dio a las familias, a la fundación.
—Tengo la teoría de que acá en Uruguay dejamos las cosas inconclusas. Papico [Francisco Cibils] no pudo concretar su documental sobre Zitarrosa, teniendo un punto de vista privilegiado (fue cercano a él, afectiva e intelectualmente), y a José Pedro Díaz [El filmador, 2022] también se le vino arriba el viaje.
—Tienen un punto de contacto. Papico tenía una cámara VHS y José Pedro una de 8mm, luego de 16mm: los dos tenían cámaras, pero ambos eran literatos. Papico era un poeta, o sea, pero se le ocurre la idea de hacer un documental después que murió Zitarrosa.

—Claro, perdió la chance.
—En el momento lo registró pero tampoco se imaginó que él iba a morir antes de los 50 años.
—La vida misma.
—Claro.
—Lo tuvo ahí, pero en ese momento registraba cosas porque estaba embelesado por ese nuevo instrumento, la cámara. Lo peleó mucho a ese proyecto, le buscó la vuelta y no lo encontró porque la figura del amigo le pesó: la responsabilidad de hacer un documental sobre Zitarrosa.
—Es enorme esa idea, incluso hoy.
—Muy complicado. La muerte se le vino arriba a los dos. Creo también que intentó hacer un documental muy totalizador.
—Nos merecemos tener un documental de Zitarrosa, salga como salga, eh.
—Obvio, hay un documental argentino de Melina Terribili, que es Ausencia de mí (2018). Su punto de vista es el vínculo del papá de ella con Zitarrosa. Tenemos puntos de vista, pero no un documental biográfico, eso falta.

—¿Qué nos pasa con lo inconcluso entonces?
—Bueno, tengo un trabajo previo entre Yo, la más tremendo (1995) y El casamiento que se llama Mi gringa, retrato inconcluso (2001).
—No lo vi.
—Es una cosa muy experimental y es como un copión. Un copión sería una cosa previa a un documental. A mí lo inconcluso me atrae y me seduce mucho. Porque creo que el documental es en realidad el arte de lo incluso.
—¿En qué sentido?
—En dos sentidos, en dos planos: uno, que nunca podés captar todo. O sea, en el momento que querés apagar la cámara sucede lo mejor y lo perdiste. Y el otro es que en realidad las vidas siempre siguen. Entonces, en realidad a mí lo inconcluso no es algo que me haga ruido, sino que propicia, y estoy acostumbrado a convivir con eso.

La búsqueda de un lenguaje.
—Con El filmador podría haber una expansión. Sabemos que ahí hay dos personajes.
—Sí, por la presencia de Amanda Berenguer.
—José Pedro te lo dio en servido en bandeja, te pone el diario, la filmación...
—Lo dije en su momento, era como tener el guion literario con los rodados.
—Lo que pasa es que quería hacer su propio documental.
—Eso queda abierto.
—Interpreto que había una intención fuerte.
—Lo que estaba bien claro es que quería depurar un ojo, porque hay escenas que juega con luces y muchas escenas prearmadas, con proyecciones en la pared. Hay una búsqueda de lenguaje. No sé si quería hacer un documental, pero sí quería hacer cine. En sus diarios habla de Un perro andaluz (1929) y del cine experimental de la época.
—Estaba probando.
—Pero probar en alguien que se percibía como escritor y en un momento donde el cine no era lo que es ahora, fue un gesto muy osado. El gran núcleo del archivo se realiza durante esos dos años, 51 al 52, de su estadía en Europa. Y luego cuando viene a Uruguay hace cosas con registros domésticos y la cámara se guarda. Es curiosísimo.
—¿En algún momento pudo ver lo que filmó?
—Es una buena pregunta. Porque por momentos a mí me da la idea que lo tiene presente. No es que la vea a ella haciendo algo, sino que la ve a ella filmándolo. Hay una escena que están con Carmelo de Azardun en un bosque en París, y eso lo describe tal cual.
—Exacto. Entonces lo pudo haber visto y dejado luego en las latas.
—Lo pudo haber visionado, sí. Lo que te digo es que sería una muy linda película de ficción. Un escritor que escribió un diario, que en parte está basado en la memoria pero también en un apoyo fílmico.
—En tus otros documentales el guion parece más “líquido”.
—Son puestas, porque estamos hablando de cine. Yo te puedo armar una situación que te puede parecer muy casual y en realidad está todo armado. Acá hay una figura literaria de la generación del 45, pero estamos hablando de un cine amateur, en construcción, que hizo este personaje que no está vinculado al cine.
—Pensando en escritores, ¿tomaste en cuenta los antecedentes fílmicos en ese tópico?
—Sí, tomé... bueno, soy un cinéfilo de escala media, pero vi 327 Cuadernos (2015), uno de Andrés D´ Tella con Ricardo Piglia.
—Me refería a uruguayos.
—Bueno, vi el de Onetti...
—¿Jamás leí a Onetti (2009)?
—No, Onetti: retrato de un escritor (1990), de Juan José Mugni. Conozco el de Mario Benedetti que hizo Ricardo Casas, Palabras verdaderas (2004), pero ninguno me daba por el lado que podía ir este, porque no se basa en entrevistas directas, acá había un diario y una película que tenía otras características.
—Dos más, Los pájaros ocultos (2011-14), de Juan Pablo Pedemonte.
—Vi uno de él, por una cuestión afectiva personal con Alfredo Fressia.
—Y yendo para atrás, no sé si califica de documental porque son filmaciones caseras, la película de Enrique Amorim Galería de escritores y artistas 1928-1959.
—Sí, claro. Amorim fue el primer filmador escritor.
—Bueno, contame la anécdota de la valija. Alfredo Alzugarat me dijo “viene Aldo con la valija y él fue el que tuvo el primer contacto con esta gente”.
—Nosotros fuimos a hacer la previa para rodar en el galpón donde funcionó La Galatea en los años 30. En Punta Gorda, en la calle María Espínola [Mangaripé]. Entonces fuimos con la productora y la casa estaba muy cambiada.
—Es de lujo ahora.
—Pero lo que fue la imprenta no cambió tanto. De hecho fuimos y habían algunos cuadros, y de repente viene la señora y dice “tirando abajo una pared encontramos una valija llena de cartas [las que recibían Díaz y Berenguer cuando estuvieron de viaje], y no sabíamos qué hacer con esto, pero había que guardarlo, capaz que ustedes...”, y yo dije, mira, tenemos a la persona ideal, y ahí le dimos paso a Alfredo. No nos llevamos la valija, porque ese día llovía a cántaros. La vio Alfredo ahí mismo, y después se hizo el trámite, lo mismo con las latas que luego supimos que contenían la película.