Con Mariana Percovich: “Lady Gaga es la madre de los monstruos, es una creadora increíble”

por Apegé
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—“En tu libro Amar a tu monstruo, ¿la intención es dar cuenta de las pedagogías del teatro uruguayo alrededor del siglo XX?
—Sí, ese es el centro. A mí me parecía que había poca cosa sistematizada y poca historiografía sobre esa institucionalidad, salvo lo que está recostado a la teoría del teatro, en tesis de Humanidades o en grandes teóricos como Mirza, por ejemplo. Me interesaba hablar de cómo se enseña. Por eso le puse pedagogías “fundantes”. Lo que somos hoy viene del siglo XX. Nadie inventa la pólvora.

—Traés dos nombres de mujeres que representan pedagogías muy distintas: Margarita Xirgu y María Azambuya. Y que responden a paradigmas diferentes: el del Conservatorio y el del Creatorio, respectivamente.
—Y con eso también hay otro gesto: está escrito desde una perspectiva de género. Cuando se hace la historia o se construye el canon, las mujeres quedan afuera. Nadie va a decir que Teatro Uno no fue impactante, que marcó y fundó a toda una generación. Pero yo hago ese gesto a partir de Azambuya, o de Nelly Goitiño, creadoras muy impactantes para las generaciones que las vimos y las que se formaron con ellas.

—Presentás dos tipos de maestros: el del Creatorio, a lo Freire y la autonomía o Rancière y el maestro ignorante; y el del Conservatorio, más direccional, que igual es muy seductor: la formación estricta en ballet, esgrima, natación, la voz, un rigor de otro siglo. Me venía a la cabeza la película Billy Elliot cuando da la prueba de ingreso al Conservatorio inglés.
—Yo miraba un documental viejo sobre la formación del teatro Colón cuando los chiquitos van a dar la prueba, les controlan todo. Los observan como adentro de un microscopio. “¿Te peleaste con el peluquero?”, le dice una maestra a un chiquito de siete u ocho años. Vos ves a ese niño de piel marrón con el pelo alborotado y largo que va a dar la prueba, entra al Colón y luego lo ves un año después: termina con el pelo cortadito, peinadito, todos con la misma mallita. Las pedagogías del Creatorio apuestan a que vos puedas ser pleno, punto. Darte la posibilidad de que seas quien seas. Y que no tengas problemas con eso. Es decir, bueno, ¿qué te gusta a vos? ¿Dónde querés estar y qué querés hacer?

—El eje está puesto en la búsqueda de la identidad propia. ¿Eso sería amar al monstruo?
—Sí, claro, ese es el monstruo, y para mí ese es el rol de la pedagogía artística, es decir, el aceptar la diferencia, abrazarla, el ver qué puede hacer el otro. El docente no importa, la dirección no importa, la dramaturgia no importa, importa quién está ahí en vivo con la gente. Es más importante el otro que yo. Ahora estoy dirigiendo un espectáculo que estreno el 4 de julio.

—¿Cómo se llama?
—Fiesta Patria. Un trabajo colectivo en el Museo Cabildo, en la Sala de los Constituyentes, que va a trabajar sobre los temas de la patria, la identidad, el Centenario, todas las cosas que nos han atravesado como conformación del país–nación, de una manera teatral. Es interesante terminar el libro y estar dirigiendo, porque me hace mucho más consciente de decir “yo no te voy a decir cómo lo tenés que hacer” sino ¿qué harías vos a partir de lo que vos hacés? ¿Qué puedo mirar yo de afuera? ¿Cuál es tu voz? ¿Cuál es tu idea? Coincido contigo en que el mundo de los Conservatorios es muy atractivo, como lo es el teatro italiano con telón rojo de terciopelo y con flecos dorados. Eso, para muchos, es teatro.

—¿Se trata de fomentar el cuerpo, la mente y el espíritu propios?
—Es lo que vos decías de la identidad. Por eso Billy Elliot es un buen ejemplo. La identidad se conforma de maneras muy complejas y si a vos te echan de un lugar por tu color de piel o por tus gestos, por los amaneramientos, te excluyen. Entonces, ¿de qué manera la formación artística se hace consciente de estos temas? Yo no estoy diciendo que hay que cerrar los Conservatorios. Estoy diciendo que hay que analizar cómo son.

Azambuya y después.
—¿Qué es teatro en esta mezcla contemporánea?
—El último premio Ibsen en Europa se lo dieron a Lola Arias, una creadora argentina que dice “el teatro es una experiencia”. Trabaja con expresas o con excombatientes de Malvinas, y hace cosas en teatros no convencionales. Una mujer joven, latinoamericana y que no trabaja atrás del telón dorado. Hacer la genealogía de las tensiones en arte es muy interesante, porque es el mismo debate que se dio cuando se discutía en Bellas Artes en los 60, si era la pintura de caballete, o era lo más experimental, o la enseñanza activa. Son los mismos debates. ¿El teatro es solo lo que se hace dentro de un teatro principesco, dorado y lleno de terciopelo? ¿O el teatro se puede hacer en un garage, en la calle, en la feria? Y en realidad a mí lo que me genera ruido y problema, no es tanto la Xirgu y su pedagogía de Conservatorio, una mujer de su época, de su historia, jefa de compañía, una directora; no era común que las mujeres tomaran ese lugar. Lo que digo es que el problema fueron los que siguieron repitiendo y repitiendo, los continuadores.

—Los continuadores de Xirgu.
—Tan distinto a lo que se despliega a partir de Azambuya y sus métodos o formas de aprendizaje. Cuando yo era directora de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (EMAD) y ella docente, de noche se sentaba conmigo y me decía “me siento culpable, siento que estoy robando la plata porque estoy acá, y ellos están solos, probando, investigando”. Esa tensión ella también la tenía. No hay uno o una que no te diga lo bien que le hizo Azambuya para desarrollarse como artista y como creador.

—Describís que les daba pautas a sus alumnos, los dejaba ser, se iba, los volvía a visitar, les sugería. Muy distinta a la pedagogía unidireccional, de “marcaje externo” y cuerpo a cuerpo del Conservatorio.
—Yo vi a los grandes directores del marcaje externo y es muy atractivo, pero me acuerdo de espiar en el Solís una noche que había un ensayo dirigido por Eduardo Schinca y marcaba cómo la actriz tenía que levantar exactamente la mano. “Y mirá hacia el otro lado, y movete así”. Por supuesto que yo a veces como directora también puedo marcar; si a una actriz no se le está entendiendo, si no se le está escuchando, ese es mi trabajo. Otra cosa es que yo te diga cómo tenés que hacer el personaje, cómo se siente, si es bobo, si no es bobo, donde yo decido todo, yo te marco todo.

—Vos les estás diciendo, mirá que está Artaud, los surrealistas, que está…
—Está Pina Bausch. En el arte la docencia siempre incluye un mundo de referencias sobre las que el actor o la actriz saben que pueden trabajar. Podemos desplegar millones de sólidos referentes del paradigma del Creatorio. Hay unos documentales preciosos sobre cómo Pina ensayaba. Les hacía preguntas a los bailarines, ¿cómo celebrás tu cumpleaños? Las grandes imágenes que vos ves en las coreografías de Pina, aparecieron de intentar responderle a sus preguntas. Más Creatorio que eso no hay. Cómo darle forma a la identidad, el punto es ese; y lo interesante de ver Hamlet o los clásicos, es cómo lo hacen cada vez. Si es para ir a escuchar recitar el mismo texto, me compro el libro.

—En la búsqueda del yo identitario que nombrás en Amar a tu monstruo, ¿cabe la idea de fracaso? Pasolini tiene un texto hermoso sobre la importancia de enseñarle a las nuevas generaciones el valor del fracaso, porque de él se aprende en un mundo signado por la idea de éxito.
—En cualquier país, hasta en Londres, tendrías que tener eso como parte de la formación. El fracaso es algo con lo que hay que negociar. Yo siempre en la EMAD, cuando fui directora y docente, les decía a mis estudiantes, y se lo sigo diciendo a mis amigos más jóvenes, buscate un laburo para poder vivir de algo y hacer teatro después. Tienen que saber cuáles son los sistemas de producción de las distintas artes y decir, bueno, de qué manera también el arte puede cumplir otras funciones: en la educación, en la salud mental, en los contextos de privación de libertad. Yo nunca viví del teatro, jamás, jamás. Y en eso, la formación artística no puede hacerse la osa.

—¿Cuándo empezaste a amar a tu monstruo?
—Es una buena pregunta. Yo creo que cuando dirigí mi primer espectáculo, Te casarás en América, en el 95. Lo hicimos en un espacio no convencional, el espectador se tenía que mover. Pero ya de entrada apareció mi monstruo en el sentido de decir, bueno, a mí no me interesa ir a hacer teatro a los teatros, sino que el espectador viva una experiencia, porque era el arte que yo consumía, las cosas que me habían marcado, el cine que me gustaba. Yo no soy actriz, por lo tanto el monstruo mío está en la dirección y en la dramaturgia.

—¿Cómo se manifiesta?
—En siempre provocar, en generar incomodidad. Pienso mucho en la recepción, en el espectador y la espectadora, en lo que les puede pasar, en cómo se pueden sentir frente a una imagen. El monstruo de la incomodidad es el mío.

—Y en esta nueva obra, Fiesta Patria, ¿cómo aparece?
—Ahí usé el mismo sistema de Pina Bausch, las preguntas: cuáles son las heridas que tenemos sobre la Patria. Es en la Sala de los Constituyentes del Museo del Cabildo, nada menos. Frente al escudo nacional, a los textos de la Constitución que están en las paredes, con mobiliario de aquella época. Glorioso. Hay actores afro, una actriz migrante, hay gente que se había hecho algunas preguntas y otras que no se las había hecho nunca. Todas esas heridas construyeron el espectáculo; trabajamos sobre el racismo, los pueblos originarios, sobre el folclore, la vaca, todos los temas que son como los imaginarios de un uruguayo. Y los ponemos en tensión.

—Con temas así queda un hilo muy fino para no caer en el panfleto.
—Es lo que les digo todo el tiempo: acá no podemos bajar línea, porque el espectador no es bobo, porque a mí no me gusta que me bajes línea. Si hay algo que el espectador no te banca, es que te pongas moralista. La docencia tampoco tiene que bajar línea, tiene que ver qué pensás vos, quién sos vos, qué querés hacer vos. Y la opinión tiene que circular en la actuación, en la expectación, en la dirección. Si te incomodás, si decís, ¡wow!, nunca había pensado esto, si llorás, eso es lo que me interesa.

—¿Cuáles son para vos las grandes referencias incómodas, esas monstruas contemporáneas?
—Para ir a otro campo, en las artes visuales me encanta Cathy Burghi, con su mundo de la maternidad monstruosa, explotada. O una Virginia Patrone como una pintora que me parece de lo mejor que tenemos vivo. Bastante monstruosas las dos. Y mirá, hace unos días se presentó Lady Gaga en el festival de Coachella. Estás viendo una cosa del pop y un festival súper masivo, pero estás viendo una dirección de arte, una escenografía, un juego de ella enfrentándose a sí misma como una rubia preciosa y no sé qué, en un recital que dura 40 minutos y no parás de mirar cosas y decís, guau. Yo veía el espectáculo y me decía “es una creadora increíble, Lady Gaga es la madre de los monstruos”.