Con Javier Bassi: "el mercado es inestable, podés comprar obra de un artista muerto consagrado por casi nada de plata"

por Gera Ferreira
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Javier Bassi (Montevideo, 1964) es una de las figuras más singulares de la pintura uruguaya contemporánea. Formado en arquitectura y en los talleres de Pierre Fossey y José Montes, su obra —premiada y exhibida internacionalmente— ha transitado por museos y bienales de Europa, América y el Caribe. Desde los noventa, Bassi desarrolla una investigación plástica que podría definirse como una “contrapintura”: un proceso de sustracción y silencio donde el negro, la línea recta y el vacío adquieren valor expresivo. En 2025 presentó La medida de mi silencio. Una antología circunstancial en el Museo Blanes, muestra que reunió más de tres décadas de trabajo. En sus telas, la mirada se adentra en una zona de resonancias interiores, donde la materia se repliega hasta volverse pensamiento.
-A ver si detectás quién dijo esto: “el arte de Bassi tiene independientemente de la edad o tiempo lo propio de lo clásico, clásico por la legitimidad de su lenguaje por su fidelidad a sí mismo, por sus altísimas densidad y potencia, por la emoción estética y el pensamiento que genera sin apoyatura temática alguna”.
-Esa es María Simon.
-Exacto, pasó agua bajo el puente pero me interesa porque pone sobre la mesa el tema del clásico, ¿cómo te llevás con esa denominación?
-Cuando tenía veinte años era más punki. Ahora la línea del tiempo continua, que eventualmente pase o me roce, me hace sentir muy bien. Creo que María, como es una mujer que viene de la ciencia, del núcleo duro académico, lo piensa en el sentido de que la validez de algo muchas veces se sostiene en el tiempo a partir de que puede ser elaborado por otros. Y en la medida en que mi trabajo ha hecho sentido en otros, creo que se puede hablar de cierta permanencia que lo acerca a un clásico.
-Entiendo.
-No lo veo en términos de lo que puede ser la moda o el diseño.
-Más bien en cuanto a recepción.
-Estoy pensando en voz alta. Mis pensamientos son inacabados siempre. No sé cuál es el arte clásico uruguayo. Para hablar de clasicismo pensaría en una línea de tiempo más universal.
-¿El planismo? ¿Torres García, Figari?
-Sí, también lo clásico podría ser un lugar común, si está mal visto.
-Ese otro lugar de lo clásico.
-Y ahí creo que me desmarco, porque en general tiene que ver con el que mira. Hay un ejercicio que es apasionante en todo esto, más allá de lo que hago, es el curar o pensar qué es lo que hace que una imagen se perciba de determinadas maneras, cómo se construyen esas miradas, no lo que las valida; y qué hay de lo que pongo en las obras y lo que el resto le quita. Y al ser obras polisémicas y abiertas, ese ejercicio no tiene fin.

Lecturas y poesía.
-Simon habla también de la no apoyatura temática ni argumental en tu obra, que no hay de dónde agarrarse. Opera allí una dimensión de lo poético. ¿Escribís o lees poesía?
-He reunido algún puñado de palabras, pero no puedo decir que escriba poesía. Tampoco soy tremendo lector, pero tengo bibliotecas y poesía he leído siempre, pero frente a un lector realmente ensimismado supongo que soy un pésimo lector.
-En cuanto a la narrativa interna de tus proyectos, es difícil construirse una imagen absoluta, por utilizar un concepto tuyo. Hay una línea no explícita.
-En los procesos en general la imagen siempre va primero. Si bien la palabra puede ser una guía para la imagen. No es que estoy intentando convencer a nadie sobre un posible abordaje o guion de lo que estoy tratando de desarrollar.
-Claro.
-De la misma manera que en el proceso de construir una imagen asistís al estado presente de la obra, que es en el que decido ponerle fin, en su proceso pudieron ser muchas otras imágenes y a veces no de entidades diferentes, porque creo que hay un criterio bastante monográfico, es decir: las obras todas bancan muy bien la cronología, no se desmienten a sí mismas, aunque puede haber contradicciones.
-¿Cómo observaste la recepción de tu muestra? [La medida de mi silencio]
-Fue gigantesca, súper elogiosa para lo que es el medio, en el sentido de que la gente es bastante cuidadosa en dar devoluciones. En el Blanes hice varias visitas porque me pidieron, entonces tuve feedback como de 150 personas. Pero también lo tuve de buena parte de la comunidad artística. Y me sobrepasó, pero nunca me paro en un discurso exitoso, si bien tengo razones para hacerlo.
-Sí, obvio.
-Porque para mí no tiene ese lugar de espectacularidad. Se me viene algo a la cabeza ahora, que estuve en una fiesta, en una presentación de Belkis Ayón Manso, una artista cubana absolutamente emblemática, era una presentación suya en Nueva York con el que manejaba su obra allí, tomando unos vinos franceses carísimos, entre fotos de Mapplethorpe y de Mick Jagger originales, un elefante de bronce de Salvador Dalí, en un piso de la calle 86, y ta, a mí eso me parece genial, pero ¿qué te puedo decir? No puedo tener una mirada frívola sobre algo que puede ser visto como éxito, porque no me visto con esa ropa.
-Acá no tenemos ese tipo de artista. O sea, que realmente viva el “éxito” de una manera…
-No, hay gente que se para más desde el entretenimiento y desde ahí desdoblan alter egos exitosos. En general la llegada de una entrevista a mí me interesa, y hay distintos interlocutores. Una cosa que a veces te dicen es pensá en doña María, este es un programa que lo ve fulana mientras cocina un guiso y come galleta con mermelada.
-Eso es subestimar a doña María.
-Sí, también. Me parece en esa escucha hay alguien que está tratando de hacer algo y que eventualmente puede encontrar un estímulo ante lo que quiere afirmarse. O sea, ser consciente de lo que uno eventualmente genera, pero no por ponerle ese foco.

Intensidad de búsqueda.
-Uno como receptor llega al producto final y puede ser complicado decodificarlo.
-Sucede que en el momento de hacer, el otro no cuenta, eso en mi caso. He escuchado a otros artistas decir que sí, que piensan. Si me presento a un concurso no pongo el problema en los otros, hago mi trabajo y después el jurado que haga el suyo. No especulo, y lo mismo cuando muestro cosas. Hay contextos que son más académicos y entonces lo que hago es ver dentro de mi área de acción pero no es que voy a cambiar, lo mismo con el mercado, el mercado no me toca. En este sentido, no me importa el otro, pero las obras también hablan del otro.
-Clarísimo.
-Cuando viene alguien al encuentro de mi trabajo y me pregunta ese lugar común de qué quisiste decir o hacer, tengo la sensación de que la obra es una superficie reflectiva, un espejo. Entonces estás mirando una cosa desde tu lugar, y cada cual la ve desde donde sabe o siente, desde donde piensa.
-Antes de preguntarte qué quisiste decir, pensaría en qué es lo que sentí.
-Y al mismo tiempo está eso. A mí lo que me pasa es que las dos cosas, si están ancladas solamente en eso y no están conectadas, me resultan poco interesantes. Que me cuentes lo que para vos quiso decir mi obra no es que me interese del todo y no quiere decir que tu experiencia no sea válida, escuchable, pero no para elucubrar sobre lo que nos convoca. Igual, si alguien viene al encuentro mío quiero recibirlo, no que se enfrente a una pared.
-En el mejor de los casos, cuando tenés un diálogo o un intercambio.
-Otra cosa es que llevo una práctica de cuarenta años en esto, entonces tengo que tratar de conectar con una primer mirada de alguien que capaz que no tiene la experiencia de haber visto cosas así. De todas maneras, lo que he detectado es que personas muy disímiles pueden conectar con mi laburo, desde gente muy intelectual hasta un cadete de una empresa que nunca vio nada. No digo que todos los cadetes no hayan visto nada, ojo.
-Jorge Abbondanza, otro crítico al que estoy siguiendo, dijo algo pensando en In/visibilidad (2011), que también percibí en tu antología: “su obra arrastra a quien contempla, un poco obligándolo a aprender y emprender el mismo recorrido inicial que hizo el pintor en busca de la imagen”.
-En el guion curatorial de la sala Blanes, que no estaba firmado pero que escribí, decía que tampoco ibas a poder desentrañarlo por completo, y en eso tiene que ver con que hay cosas que forman parte del pasado de la obra, lo que está tapado, y lo podés a veces registrar a nivel de materia o a nivel de una línea, se puede percibir. Pero aparte, hay una elección de encriptar intencionalmente, por ejemplo, las obras abstractas, como pueden ser las de Mrs. Kralefsky.
-Las de los puntos.
-Sí, esas obras tuvieron tres etapas en el tiempo, pero no de días, sino marcadas en distintos momentos. Todo lo que es línea responde a lógicas de generación que no son siempre las mismas; si venís en una lógica de generación o si te afirmás en que es una espacialidad y no un plano, cuando llegás a determinado encuentro, tu proceso se desmiente.
-Claro. Hay una actitud operante.
-Entonces, claro, eso es lo que hace también que estés empantanándote, pero al mismo tiempo estás siendo cuestionado constantemente. Eso es lo que me interesa. Tengo que mantener viva cierta intensidad de búsqueda.
-Tuve la impresión de estar siempre frente a una porción de tu obra y que me estaba perdiendo de algo, como un historial cortado.
-En el caso del último proyecto, la fracturación en el discurso, lo inconcluso, lo imponía el marco conceptual que me había trazado. Vos me decís de qué viene el cuento y a mí el cuento me restó. Hay gente que puede ser muy eficaz en eso, o que puede tener una percepción de su propio trabajo muy entrañable. Ernesto Vila era un caso. Pero otros artistas que han sido muy importantes, si tenés la posibilidad de charlar con ellos sobre su propia obra, se vuelve una mirada ingenua. A mí me pasaba, y que se entienda bien, con Águeda Dicancro. Los encuentros que tuve con Águeda en los que me trasladaba su visión, su obra era infinitamente más poderosa que su relato. Muchas veces cuando te enfrentás a la decodificación, a la oralidad, la cosa se minimiza.
-También tiene que ver con cómo el/la artista elabora discurso propio.
-Y a la vez, no puedo traicionar la propia génesis de mi trabajo, ¿por qué voy a dar una clave de acceso fácil si no la tengo?

Omnipresencia del mercado.
-¿Has producido obra para vender?
-No, nunca me preocupé por la venta: mi obra se ha vendido. Es mucho más el desarrollo que tiene académicamente que con respecto al mercado del arte. Si bien estoy en colecciones…
-Siendo un clásico de todos los tiempos....
-No, te quiero decir que hay obras en museos y otros lugares, pero no propicié mucho eso. Me parece que estamos camino a una cosa súper segmentada y que se está perdiendo el contacto con la obra. Y una cosa que advierto es que las condiciones de producción, exhibición y acceso están muy alineadas con el mercado.
-¿Tenés vínculo directo con clientes?
-Sí, a veces hay mediación.
-Esa gestión en general desgasta al artista…
-…y somete a lugares que son incómodos. Ahora estoy interactuando más. Yo advierto a veces que, a pesar de tener una cosa muy autónoma o categórica, también me posiciono del lado de la fragilidad o la timidez, y a veces lo que puede ser algo para celebrar, internamente también lo podés vivir con dudas, pese a que declares que el otro no te preocupa mucho.
-¿Has podido vivir del arte?
-Sí, y no tengo otra, soy artista 24 horas. No es que tengo mi vida resuelta, que nací con una cuenta de banco abultada o que puedo hacer lo que quiera.
-Hoy una obra de arte se vende como un mueble…
-Justamente, el mercado y las ferias están pautando demasiado, y eso tiñe también a la academia. Muchos artistas persiguen el dinero y lo peor es que ni siquiera lo logran. Son condescendientes con lo que eventualmente puede ser vendible.
-A Warhol le gustaba la guita y desarrollaba cosas para comercializar...
-Ojo, que seas artista no quiere decir que tengas que desechar el dinero, o ser un tipo gregario, solitario, tenés formatos y no quiero encorsetar esa lógica de acción para nada, quiero vivir en un mundo de subjetividades múltiples.
-Se entiende.
-Te digo eso, pero mañana vendo una obra y está bárbaro, me permite seguir trabajando.
-Tiene que pasar.
-Ahora, estamos acostumbrados a una dinámica en la que el mercado es inestable, que podés comprar a un artista muerto consagrado por casi nada de plata. Los artistas llegan a viejos y si no formaron ciertas estructuras familiares que los contengan, terminan medio decrépitos, enfermos y solos, y padeciendo su propia cabeza encriptada, siendo disfuncionales, con un entorno que no los contempla. Además, Uruguay está recontra al sur y en una base operativa muy alejada.
-Y precaria para producir.
-Re precaria. Cuando empezás a salir, lo primero que te das cuenta es que nunca nadie te habló verdaderamente de materiales. Que no sabías lo que era un papel, una tela, cómo se preparaba. Ahora puede haber cambiado, pero te quiero decir que lo que no tenía Uruguay, y todavía no tiene, es justamente mercado, pero mercado bien integrado.