Alcanzar la realidad

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Por: Mariángel Solomita

En una casa de la calle La Paz veinte personas trabajan a diario para crear a Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe, la primera película de Walter Tournier. En cada habitación se cumple una de las etapas del proceso. "Esteban Schroeder (El viñedo, Matar a todos) fue el origen de esto. Fue él quien hace años me planteó que hiciera una película de animación", dice y se ríe.

Hasta el momento este director con más de 36 años de carrera no ha pasado del mediometraje. "Me da cierto temor, es un compromiso muy fuerte, yo soy muy consciente. Muchos confían en mí y no sé si deben confiar tanto (risas). Estoy muy contento, sentir respeto por parte de mucha gente te pone en un compromiso muy fuerte. Estoy haciendo lo mejor que puedo".

Tournier es el guía en su laberinto. La primera parada es la sala donde se arman las estructuras de los muñecos. Se hacen con distintos metales, como el cobre. Sobre las mesas hay clavos, destornilladores y todo tipo de herramientas. En el techo y las paredes también: todo es funcional. Del otro lado de la puerta Lala Severi (esposa de Tournier y directora de arte) da indicaciones a dos jóvenes. Él está forrando con látex la mano de un muñeco, ella arma una bandeja con un pollo y otros alimentos en miniatura. "Esta es una técnica que no está muy desarrollada entonces cuando veo que alguien más le empezó a agarrar la mano, y bueno, ¡qué la continúen otros! Los que vienen atrás de uno, que lo sigan", dice.

El siguiente paso es donde se construyen las maquetas. En el cuarto un arquitecto trabaja sobre una estructura de madera, otro joven arma unas piezas que resultan ser cañones.

En la planta baja están los sets, hay cuatro armados. Nada puede moverse de su lugar preciso. La técnica stop motion se basa en fotografiar cada movimiento y luego se realiza la animación. Se rueda en un set que recrea el interior de una taberna. Desde la superficie se acomodan con cuidado a los muñecos en el escenario. "Siempre fui un artesano. Cuando a mí me ha ido mal en determinadas cosas, como en el cine, volvía a la artesanía para poder vivir. El trabajo con las manos es mi herramienta principal", aclara Tournier mientras mira sus manos. "El conocimiento de distintos materiales me hizo interesarme por esto. Cuando yo empecé existía el 2D, los dibujos se hacían en acetatos que eran transparentes y había que pintarlos con una determinada pintura. Era muy difícil conseguir eso en nuestro país, era una técnica muy complicada, había que traer mucha cosa de afuera".

HACERSE. No tuvo maestros. "Inventando, errándole, equivocándome dos por tres" hizo sus primeras realizaciones en un momento en que no había dónde estudiar animación y se experimentaba poco en ese campo. En 1974 estrenó "en dos funciones, para nosotros y los familiares de algunos presos políticos" su ópera prima. En la selva hay mucho por hacer es un trabajo enorme a partir de la técnica de papel recortado y pintura en pasteles. Se basó en un cuento que escribió Mauricio Gatti -preso político- a su hija. Se realizó completamente en Uruguay, donde existía un laboratorio de revelado. A pesar de los cuidados hoy los negativos están deteriorados pero se rescató la mejor versión posible en una edición en DVD que lanzó Buen Cine Producciones.

Las circunstancias históricas no permitieron que aparecieran sus nombres en los créditos. Tournier integró la Cinemateca del Tercer Mundo (C3M), al igual que varios cineastas y personalidades de la intelectualidad de esa época. Creada en 1969, cinco años después sus integrantes debieron dispersarse y muchos partieron en el exilio llevando consigo los negativos de películas nacionales y extranjeras que integraban la filmoteca. Otros siguen enterrados en algún lugar de nuestro país.

-¿En estos primeros trabajos la poética era más exigente? Trabajar el doble sentido partiendo de un producto "infantil"...

-Cuando trabajaba en la Cinemateca del Tercer Mundo lo hacía por una razón política más que nada. Era muy limitado lo que hacíamos ahí. Esta fue mi primera animación y tenía que ver con este compromiso político aquí y prácticamente en el exterior. Las cosas yo creo que en aquel tiempo, y hasta el día de hoy, las hago con mucho cariño y respeto. Sobre todo por quien lo va a ver, y tratando de no engañar y de transmitir determinados valores. Es lo mejor que puede pasar, ¿no? A alguien que pretende hacer cine o comunicar: tratar de ser honesto consigo mismo y con el espectador; tratar de transmitir determinados valores que ayuden a superarnos como personas. Ese es el objetivo que sigo teniendo.

-¿En qué público pensás cuando hacés tus creaciones?

-En principio tratamos de dirigirnos a los niños. Esta película está pensada para niños mayores de cuatro años. También pretendemos que sea vista por un público más amplio, jóvenes, incluso adultos. Y ¡Es difícil! Son bravos los niños. Es complicado llegar a ellos, y más cuando están muy condicionados por otros productos.

-Varios de tus trabajos son encargos del exterior, ¿sentís que no tenés mucho contacto específicamente con los niños uruguayos?

-Y no, no hay muchas animaciones que se hagan. Pero, por ejemplo, Los Tatitos marca cómo habiendo un compromiso de determinado canal se llega a un buen resultado. Es cuestión de que haya presencia en los medios, no sólo de los realizadores de hacer determinadas cosas de determinada calidad. En este caso, ¡durante doce años se exhibieron Los Tatitos! Entonces claro, estaba la posibilidad de verlos, la gente los entendía, incluso hasta le llegaron a gustar (risas).

DE GUSTOS Y ELECCIONES. "Yo empecé en el cine porque quería hacer ficción", cuenta. Su máxima participación en el cine fuera de la animación fue ayudando a Mario Jacob y a Mario Handler, pero en documentales.

-Selkirk (...) va a ser lo más parecido a una ficción...

-Sí, y ya estoy acá, no hay otra ¡Tengo la ventaja de que los muñecos no protestan!

La elección de la historia está ligada a la participación de Schroeder. En ese momento el cineasta dividía su residencia entre Chile y Uruguay y así fue más fácil acercarse a la vida de Alexander Selkirk, un pirata escocés abandonado por sus compañeros en una isla chilena (el archipiélago Juan Fernández) en el siglo XVIII, en la que vivió cuatro años y cuatro meses. Su historia y la de Pedro Serrano inspiraron al inglés Daniel Defoe para crear a Robinson Crusoe en 1719. "Leímos mucho sobre él, sobre los piratas, sobre la época. Investigamos cómo había sido su vida en esos cuatro años y después ficcionamos (junto a Mario Jacob y Enrique Cortez) pero mantuvimos determinadas cosas: la cabra, el gato y las ratas existían. Habían quedado porque el descubridor Fernández había dejado esos animales en la isla para que se reprodujeran. Esas cosas las dejamos y cómo lo abandonan a él también; lo dejan con un trabuco con cinco balas, un hacha y un cuchillo."

-¿Por qué elegiste la técnica del stop motion como una constante en tu filmografía?

-Cuando estuve exiliado en Perú volví al cine y ahí tenía los mismos problemas con los acetatos y se me ocurrió hacer algo con plasticina. Buscaba una técnica que estuviera al alcance de nuestra realidad y ahí empecé con esto. Luego empecé a construir las estructuras de los muñecos, cosa que es muy difícil porque hay que tener conocimientos de mecánica, soldaduras, comportamiento de los metales. Empecé a hacer esos mecanismos lo cual me permitió mejores estructuras para revestir y tener mejores movimientos. Me gusta trabajar el volumen, el espacio...Yo que sé, ¡hubiese sido escultor en el momento indicado (risas)!

El primer trabajo que lo inició en esta técnica fue Nuestro pequeño paraíso, realizado en Perú en 1983. Se trata de un material apreciable sobre todo por el público joven y adulto. Igual que las adaptaciones de Los cuentos de Don Verídico (1987).

-¿Últimamente te has enfocado más en la dirección que en la animación?

-Bueno, sí. Además hay gente que anima muy bien, mejor que yo, entonces…sí, están animando mucho y me gusta. El hecho mismo de no haber estado siempre en la animación, haber ayudado a Handler, a Jacob, a otra gente en otro tipo de películas hizo que tuviera más conocimiento del lenguaje cinematográfico. Me gusta mucho toda la parte de dirección, tomo la animación como una forma de dirigir. A los muñecos los dirigimos, estamos viendo la personalidad de cada uno, cómo es, cómo tiene que estar, qué expresiones tiene que tener. Al final cuando lo vas uniendo todo en un trabajo de estructura de la película, de guión, está bueno ver cómo se va armando. Todo eso me gusta mucho. También toda la parte del sonido, que después implica un mismo proceso en la película.

-¿Considerás al sonido otro campo de experimentación en tus creaciones?

-Por supuesto. Por ejemplo, todas las voces de Selkirk(...) se grabaron antes y estuve presente en todas las etapas. Estoy presente en todas las etapas, aunque haya otro encargado en un área. La última palabra es mía.

Habitualmente Tournier trabaja la composición musical con los músicos Carlos da Silveira y con Leonardo Croatto. En este caso al ser una co-producción el doblaje, la música, la post-producción de sonido y el montaje se harán en Argentina y la animación en 3D de los fondos en Chile. El estreno de Selkirk(...) está previsto para julio del año entrante. La realización se continuará hasta mayo, cumpliendo un año de rodaje, con un promedio de seis segundos filmados por día.

-¿Cuál es tu relación con las televisoras locales?

-Buena. No he hecho nada para ellos. Tampoco me han encargado nada. Ahora Canal 5 adquirió una serie que hice, pero la hice para Brasil, Argentina y Holanda. La adquirió, pero ya estaba hecha, no fue un encargo. O sea, lo más que he logrado es ese tipo de cosas, vender algo que se ha hecho para afuera. Los Tatitos es lo único que fue previo: el canal se comprometió a darme el espacio. Después de eso no he tenido ninguna vinculación con los canales. Sí en el extranjero con canales que entran en co-producción conmigo.

-¿Te parece que el hecho de que los animadores trabajen básicamente para publicidad puede generar buenos técnicos pero pocos autores creativos?

-(Piensa)No sé si es un problema, nosotros trabajamos con un montón de gente desde diseñadores hasta programadores con un nivel de profesionalismo muy alto y una dedicación enorme. Creo que las posibilidades de desarrollo existen y la capacidad profesional también. Es cierto, puede haber que desarrollarla más. Yo también me siento en desarrollo, aprendo todo el tiempo. Si hubiera más posibilidades habría productos de mejor calidad. Lo están demostrando los jóvenes, están haciendo cosas con un tecnicismo muy grande, fijate en Federico Álvarez (Ataque de pánico).

Otro problema son las ideas (risas). Creo que podríamos llegar a tener niveles muy buenos y muy competitivos a nivel internacional si hubiera un mayor apoyo y cuidado del producto uruguayo.

Pero hay que pasar varias instancias y la televisión tiene ahí un fuerte debe con lo que está mostrando. Yo si bien mantengo una buena relación con la televisión soy muy crítico con lo que estamos viendo hoy día, es muy mediocre.

-¿De dónde surge tu gusto por la arqueología?

-Nunca me creí la historia que me contaban. Siempre tuve un cuestionamiento sobre qué había pasado con los Aztecas, los Mayas, los Incas. Cuando fui a Perú tuve la oportunidad de estar en uno de los centros más importantes de la cultura precolombina y me metí a estudiar arqueología. Me encanta, llegué a la mitad de la carrera. Pero un día me pusieron entre la espada y la pared: un decano me invitó a una excavación en unos templos en Catamarca. Ahí tuve que elegir. Estuve una semana pensando `¿Qué hago? Me dedico al cine o a la arqueología.` Ganó el cine. Si hay otra vida voy a ser arqueólogo (risas). Y escultor.