The Falling Man

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Daniel Mella

RICHARD DREW estaba cubriendo un desfile de modas con mujeres embarazadas en Bryant Park cuando lo interrumpió la llamada de su editor. El fotógrafo guardó su equipo y llegó a Chambers Street en un subte vacío. Sentía la tensión, igual que 33 años antes, cuando le tocó estar justo detrás de Bobby Kennedy cuando a Bobby le metieron una bala en la cabeza y no dudó en registrarlo. Ahora estaba al pie de las Torres Gemelas, y Drew siguió con su cámara el recorrido de varios de los así llamados "saltadores", gente desesperada que prefería el salto al vacío antes que morir quemada. De vuelta en la oficina, reconoció al instante la toma que al día siguiente aparecería en el diario The New York Times y en cientos de otros periódicos a lo largo y ancho del mundo.

En la mayoría de los diarios, la foto, conocida como The Falling Man, fue publicada el 12 de setiembre y luego nunca más. El público acusó a los medios de prensa de explotar la muerte de un hombre, de invadir su privacidad, de convertir una tragedia en pornografía. De todas las imágenes del evento más fotografiado y filmado de la historia, las de los saltadores fueron las primeras en ser censuradas casi por unanimidad. Fueron erradicadas de revistas, diarios, noticieros, películas documentales y marginadas a sitios sensacionalistas en Internet.

una FOTO INCÓMODA. En un artículo aparecido en la revista Esquire, el periodista Tom Junod usa la foto tomada por Richard Drew para meditar sobre por qué sus compatriotas eligieron desviar la mirada de estas imágenes, recortando así el acto final de las más de ochenta personas que saltaron esa mañana como si se tratase de un espectáculo perverso y paralelo al espectáculo mayor, y no mereciese ser contemplado. Junod se pregunta si es por la inmediatez de su publicación que la foto sólo llegó a agregarle dolor al dolor que la gente ya tenía, pero las fotos de la masacre en los campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial fueron usadas de inmediato como pruebas esenciales de la magnitud de lo ocurrido, así como fueron consideradas aptas la foto de la niña vietnamita quemada corriendo desnuda luego de un ataque con napalm y las mismísimas de Bobby Kennedy en su debido momento.

Es posible que el hombre haya saltado por rebeldía, pero no hay nada que asegure que no saltó obedeciendo a un instinto animal más que a una virtud humana, ni que la intención que parece encarnar el hombre que cae no sea producto de un mero accidente estético. El hombre está cayendo. Se lanzó; no queda duda. A cientos de metros de distancia el fotógrafo dispara el obturador y en una fracción de segundo lo inmortaliza, pero no lo salva de la aniquilación. La foto miente. Es tan sólo un instante de lo que fueron unos diez segundos de caída. La plasticidad con que el saltador se une con las torres y la decisión que comunica su verticalidad se desvanecen en el resto de las tomas, en las que el hombre cae dando vueltas en el aire sin elegancia. Además, están los registros de otros saltadores, y su actitud es desesperada. Hay quienes saltaron en secuencia, por pura imitación, y quienes usaron manteles como paracaídas, con la esperanza evidente y fantástica de no morir.

Se ha realizado una investigación para identificar al hombre de la foto. Gran parte de los entrevistados expresaron enojo ante la sugerencia de que el saltador fuese un familiar suyo. Aunque por el tono de piel y su vestimenta las opciones se redujeron a un par, las conclusiones no son definitivas. Si la mañana del 11/S se recuerda primero y antes que nada por la destrucción del símbolo que eran las torres, es posible que se deba nada más que a los dictados de un consenso ideológico y visceral al que llegaron los espectadores del así llamado mayor ataque terrorista de todos los tiempos. La foto del Falling Man ya no se muestra y ha acabado convirtiéndose en el símbolo otro de aquella fecha. Es la tumba sin nombre, dice Junod, y el hombre preso dentro de su marco es el Soldado Desconocido, el inaceptable que mientras no sea desenterrado de la censura seguirá reflejando, oscuramente, la pérdida, la vergüenza, la culpa y el dolor sordo.

la literatura y el TRAUMA. En Todo está iluminado, la primera novela de Jonathan Safran Foer, un nieto del holocausto busca ponerse en contacto con la mujer que salvó a su abuelo en Trachtenborg. Recorre Ucrania con un guía siguiendo con el deseo de vivenciar, con la menor mediación posible, ese trauma fundacional. Quien narra es Alex, el guía de Foer, un ucraniano joven que habla un inglés aprendido en institutos y a través del consumo de cultura pop. Eso deriva en el uso "incorrecto" de las frases, dándole hilaridad al asunto más dramático y ternura a la escena más devastadora. El uso lúdico del lenguaje es una de las herramientas con las que cuenta el autor para ganarse la simpatía del lector. La vuelve a poner a su servicio en Extremely Loud and Incredibly Close (Tan fuerte tan cerca, Lumen, 2005), la novela contada por Oskar Schell, un niño de nueve años que perdió a su padre el día del atentado a las Torres Gemelas. Por su edad y precocidad, Oskar es un outsider como lo era el ucraniano de la novela anterior. De nuevo mediante la extraña mezcla de desatino y precisión en las palabras, Safran Foer comunica la originalidad de su personaje y parece decirnos que el mejor modo de acercarse a estos eventos traumáticos es con la inocencia y la curiosidad de un niño o de un extranjero.

El padre de Oskar fue sepultado simbólicamente porque sus restos no fueron hallados y la novela cuenta los grandes esfuerzos de Oskar por darle un cuerpo. El día del atentado Oskar fue liberado temprano de la escuela. Cuando llegó a casa había cinco mensajes de su padre en el contestador. Llamaba desde las torres. Decía que estaba bien, que no se preocuparan, que pronto seguramente aparecerían los bomberos y todo habría pasado. Llamó por última vez, Oskar escuchó lo que su padre decía pero no pudo levantar el tubo. En lugar de eso, secuestró la cinta y guardó el secreto. Más de un año más tarde, el niño encuentra un sobre con el nombre Black escrito en rojo y una llave adentro. El sobre estaba adentro de un jarrón de su padre y Oskar se pone a buscar el origen de la llave, previo listado de las direcciones de todos los apellidados Black en Nueva York. En sus entrevistas consigue ir reconstruyendo, gracias a la palabra, la imagen de su progenitor. Cuando ya tiene espesor suficiente, Oskar concibe la idea de profanar su tumba y llenar el cajón con cosas que le pertenecieron o joyas como si fuera egipcio o con objetos que lo avergüenzan a él, a Oskar, objetos como el teléfono que ocultó y la bufanda que nunca pudo terminar. Con un par de ayudantes logra finalmente desenterrar el cajón, sólo para llevarse una gran sorpresa ante lo vacío que está. Y por más que esa noche no deja nada material en el ataúd, al regresar a su casa ha recuperado el valor para revelarle a su madre lo de los mensajes del padre, y es hablando como los dos coinciden en la catarsis.

En la secuencia siguiente, Oskar pesca del fondo de la cama el cuaderno de recortes que una vez tituló Cosas que me ocurrieron. Explora el cuaderno a la luz de la linterna y ubica las fotos borrosas que había sacado de una revista o de la Internet, de un hombre que saltó de una torre y cae de espaldas. Las fotos están en serie y describen el desplazamiento de su cuerpo flácido en el aire. Oskar se pregunta si no será su padre el de la foto y se responde que no importa, que era alguien, y hace lo que nadie antes quiso hacer: elige que ese sea su padre. Habiendo actuado durante toda la novela sobre lo que le ocurrió, habiendo revertido el orden de la fatalidad igual que los que esa mañana vislumbraron otra opción y saltaron, Oskar arranca las fotos del cuaderno y con la fortaleza que infunde el haberse abierto a la percepción de lo más terrible, las invierte para que al sortearlas en abanico pueda verse al saltador flotando hacia arriba. Si hubiese tenido más fotos, Oskar se habría encargado de que todos estuviesen a salvo.

LAS POTENCIAS. Don DeLillo fue uno de los primeros escritores en reaccionar públicamente a los atentados del 11/S. En su ensayo "En Las Ruinas del Futuro", publicado en Harper`s, aboga por una nueva manera de responder a los hechos. Los factores que produjeron el evento son demasiado complejos como para reducirlo todo en una imagen apresurada, en una sentencia unívoca. DeLillo no quiere que se solidifique demasiado pronto una manera bienpensante de hablar de la cosa. El autor observa que hay cien mil historias ocurriendo simultáneamente en Nueva York, en Washington y en el mundo entero que también son parte del asunto, y muchas de ellas tienen el valor agregado de no ser sumisas a las narrativas destructivas del cibercapitalismo y del terrorismo. Por ejemplo, pocos días después del atentado, el escritor ve a una mujer musulmana rezando en la vereda. Nadie la molesta ni se siente ofendido por su actitud. Eso alcanza para darse cuenta de la grandeza de la ciudad de Nueva York y de la necesidad de detectar esas instancias de dignidad humana, de unión y respeto en medio del desastre, rescatarlas antes de que sean aplastadas por la versión oficial.

La fascinación de DeLillo con los mecanismos del poder lo ha llevado a adivinar, en la estructura misma de la cultura occidental, el germen de los actos de terrorismo como el del 11 de setiembre. Se puede decir que buena parte de su obra -especialmente Underworld, Mao II, Cosmópolis- profetiza casi al pie de la letra el ataque a las Torres Gemelas, mostrándolo como el producto inevitable de la racionalidad capitalista. En Cosmópolis Eric Packer, el hombre más rico del mundo, vive en un triplex en la cima de una de las torres. En cierto momento el hombre es acusado con clarividencia de "vivir en una torre que se alza hasta el cielo y aun no ha sido castigada por Dios." La tapa original de Underworld (1997) luce un pájaro negro como un presagio suspendido al lado de un rascacielos cuya cima se pierde en la niebla, y aunque la novela no termina con dos aviones suicidas, sí lo hace en la era post Muro de Berlín, significando que la narrativa de la Guerra Fría siempre terminará en escombros.

EL ARTISTA. A DeLillo no le interesa solo cómo funcionan las grandes potencias, sus símbolos y teorías. Le interesa el individuo; su ángulo, su voz. DeLillo confía en que la urdimbre de las épocas será confeccionada en buena medida por las personas privadas, por sus actos y hasta por las cosas que piensan, y cuando se ocupa del interior de sus personajes parece estar rastreando los ecos de aquello que después será llamado Historia. Esta sigue siendo una constante en su obra, pero otras cosas han cambiado. Si el atentado a las torres era el final ideal de las obras de DeLillo hasta esa fecha, la novela Falling Man (El hombre del salto, Seix Barral, 2007), que tiene el atentado como centro y punto de partida, es el comienzo de una nueva etapa. Y una de las cosas que ha cambiado es el lugar del escritor, el lugar del artista.

Era tradición para DeLillo que figuraran escritores en sus novelas. En un principio el autor los emparentaba con terroristas por su accionar: despertar conciencias y mediante actos simbólicos borrar y reescribir el discurso predominante y falaz. Era tradición también que hubiese personalidades de relevancia social, desde deportistas a intelectuales, que diagnosticaban el espíritu de los tiempos. En Falling Man, los únicos intelectuales son una pareja de amantes viejos, nobles y solitarios, que bien podrían haberse llamado América y Europa, y apenas saben hablar del pasado. Los más jóvenes, los padres y los hijos, sólo atinan a cabalgar la onda expansiva de la tragedia, estupefactos, sin nada definitivo para decir por ahora. Y la palabra impresa de pronto carece del impacto que alguna vez tuvo. El escritor ha sido absorbido por la maquinaria de consumo y eso lo ha marginalizado como fuerza de resistencia o revolución. El terrorista se ha apropiado del lugar del escritor, y una de las preguntas esenciales de Don DeLillo es qué lugar tiene la literatura en estos días, y si puede o no crear una vía alternativa para interpretar cómo está el mundo. En Falling Man hay un terrorista, pero los únicos que escriben son los miembros de un grupo de enfermos de Alzheimer. A pedido de su líder femenino, los pacientes escriben sobre las cosas que les ocurren, lo que se siente al palpar los contornos del olvido, los límites de la memoria. El día que una de los integrantes del grupo deja de ir porque su condición avanzada se lo impide, escriben sobre ella.

El único artista es David Janiak, que de tanto en tanto se lanza de cierta altura en plena vía pública y con la ayuda de un arnés queda suspendido en el aire. Imita al Falling Man de la foto de Richard Drew. Trabaja sin poleas, cables ni resortes para absorber el impacto. Se ha dañado la columna al punto de tener que ser hospitalizado, se ha ganado palizas por parte de espectadores accidentales ofendidos. Luego de algún tiempo de haber acechado la ciudad y la conciencia de sus habitantes, Janiak muere a los 39 años de causas naturales.

La novela comienza con un hombre innominado saliendo de las torres en llamas con un portafolio que no es el suyo en la mano. Recién a las tantas cuadras se da cuenta hacia donde va. Embadurnado de sangre y cenizas, aparece como un refugiado en la puerta de la casa donde viven su ex-mujer y su hijo, y es aceptado en esa especie de útero donde comienza a gestar su regresión a un estado primitivo, anterior al de la infancia, un hombre-ameba carente de la curiosidad, la fantasía y la necesidad de un Oskar Schell para redimir nada, y que acaba geográficamente con él solo en Las Vegas, hecho un manojo de compulsiones en el hotel de un casino, entregado al ritual del póker, llamando a su esposa de madrugada desde el medio del desierto.

Hacia el final del libro hay una descripción de la foto del Falling Man. La mujer del hombre-ameba recuerda la impresión que le causó la foto la primera vez que la vio, el día después de la tragedia. El hombre de cabeza, las torres detrás; las franjas oscuras, las franjas más claras; todo perfectamente alineado. "Era un ángel cayendo y su belleza era espantosa", escribe DeLillo, y tal vez el problema final de la foto sea ese, que es bella, que no le pertenece a la realidad ni al periodismo, que conviene que le pertenezca al arte, el último lugar donde lo bello puede coexistir con lo horrible sin que nadie se escandalice.

Nota: este artículo se basó en las novelas originales en inglés, y los textos citados fueron traducidos por Daniel Mella.