El infierno inconcluso

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Álvaro Buela

Aunque sea casi un desconocido para las nuevas generaciones, Henri-Georges Clouzot (1907-1977) fue uno de los abanderados del cine francés de posguerra, debido a un indudable dominio técnico del diálogo, el encuadre, el ritmo y la ambientación. Ese dominio se impuso a una cosmovisión amarga y cínica del mundo, la sociedad y las relaciones humanas, y le granjeó un prestigio que, en los años 50, trascendió fronteras. Con El salario del miedo (1953) y Las diabólicas (1955), Clouzot afirmó una reputación de narrador implacable y conciso de materiales que se movían entre el suspenso y el sadismo, como ecos distorsionados de su época.

El mote de "Hitchcock francés" que se ganó por entonces tenía su fundamento en la similitud que había entre ambos cineastas en la manipulación emocional del espectador, en la detallada planificación de la puesta en escena y en el tratamiento inclemente, a veces brutal, que dispensaban a los actores. Ambos rivalizaron caballerosamente en la búsqueda de historias, y es sabido que Hitchcock quería obtener los derechos de la novela (de Georges Arnaud) en que se basó El salario del miedo y que buscó a los escritores de Las diabólicas (Pierre Boileau y Thomas Narcejac) para basar un film propio, que terminaría siendo Vértigo (1958).

Pero el paralelismo se agota pronto. Mientras en Hitchcock hay una elaboración irónica de los arquetipos y una inversión de las expectativas del orden burgués, en Clouzot acecha una misantropía desprovista de humor, que se nutre de un realismo contrastado, no por sórdido menos sensual. En ese sentido, Clouzot fue un heredero de la literatura realista del siglo XIX (Dickens, Balzac), tamizada por una fuerte dosis de nihilismo nietzscheano y por otro tanto de expresionismo alemán, corriente que absorbió durante su estadía en los estudios Babelsberg, a principios de los años 30.

LA CONTRA. Ni en su debut en el largometraje (El asesino vive en el 21, 1942), ni en la infame El cuervo (1943), financiadas por el dinero nazi de la empresa Continental, había alusión directa a la guerra ni a la ocupación que les eran contemporáneas, aunque es inevitable atribuir al contexto la morbidez de los climas y la decadencia moral con que ambas películas se solazaban, enmarcadas por una factura clásica y estilizada. El Comité de Depuración de la inmediata posguerra lo juzgó colaboracionista y le prohibió filmar durante dos años, al cabo de los cuales retornó con Crimen en París (o Quai des Orfèvres, 1947), de la cual hoy nadie se acuerda y que sobresale como el ejemplar más equilibrado y honesto de una filmografía convulsionada.

Tan sólo una década y media después, tras haber cosechado premios en Venecia (Manon, 1949), Cannes (Salario del miedo), Nueva York (Las diabólicas) y Mar del Plata (La verdad, 1960), la fama y popularidad de Clouzot estaban en severa crisis. Curiosamente, el motivo del descrédito no fue el sayo de "colaboracionista" que pesaba en su biografía (evaluado como inexacto y desestimado por intelectuales de peso), sino la prédica de los Cahiers du Cinéma contra el "cine de papá", que desembocó en el advenimiento de la Nouvelle Vague.

Si bien Clouzot formaba parte de los "intocables" del clasicismo francés, y no figuraba entre los más fustigados por la famosa invectiva de Truffaut de 1954 ("Una cierta tendencia del cine francés"), fue sin embargo el blanco exclusivo de otro texto posterior del mismo Truffaut ("Clouzot en el trabajo o el reino del terror"), donde se lo pintaba como tirano malhumorado y controlador obsesivo. Godard, por su parte, declaró que "El único film interesante de Clouzot es aquel en el que buscó, improvisó, experimentó o vivió algo: El misterio Picasso", un registro del método creativo del pintor filmado en 1956, que representa una rareza dentro de la obra del cineasta, no sólo por su carácter lúdico sino por la libertad de su estructura.

Los ataques no eran del todo sinceros (Truffaut confesó después que en su adolescencia había visto El cuervo trece veces y que se sabía los diálogos de memoria), pero en el fragor del momento tendieron a radicalizarse: Clouzot ya no era "intocable". A fines de 1960 falleció su esposa y colaboradora Vera, y el hombre duro se quebró en una depresión. Emergió de ella con un proyecto que revolucionaría el cine, le daría una lección a los jóvenes incordios de la Nouvelle Vague y restauraría su castigado prestigio. Se trataba de una historia sobre los celos que corroen a una pareja en vacaciones, protagonizada por Romy Schneider y Serge Reggiani, y se llamaría L`Enfer (El Infierno).

PERDIDO EN EL SET. Con el apoyo ilimitado de un estudio de Hollywood (Columbia), durante varios meses de 1964 Clouzot y su equipo estuvieron haciendo pruebas de cámara y efectos ópticos con película color, para lo que en el film sería la representación alucinatoria de los celos. El resto se rodaría en blanco y negro. En julio, un populoso equipo de rodaje (que incluía a tres directores de fotografía con sus respectivos asistentes) se trasladó a un balneario al sur de Francia. El hotel elegido como locación principal se encontraba junto a un lago que, una vez terminado el rodaje, sería convertido en una represa hidroeléctrica. Había que ajustar la agenda.

Entonces ocurrió lo inesperado. El planificador puntilloso, el ogro de los rodajes, el trabajador compulsivo, comenzó a mostrarse inseguro y balbuceante. Improvisaba escenas que reescribía durante su insomnio, hacía repetir infinitas tomas de un mismo plano, obligaba a Reggiani a correr ante las cámaras durante interminables jornadas. La relación entre el actor y el director se tornó cada vez más tensa, hasta que un día Reggiani desapareció del rodaje, aduciendo una fiebre infecciosa, y no volvió más. Se intentó reemplazarlo por Jean-Louis Trintignant, pero el inminente drenaje del lago no dio tiempo a filmar nuevamente las escenas de Reggiani. El director siguió filmando con los demás actores, pero al cabo de unos días sufrió un ataque cardíaco y debió ser hospitalizado. Un rodaje planificado para 18 semanas se suspendió a la tercera.

Casi medio siglo después de aquel infortunio, el curador y especialista Serge Bromberg -responsable de la restauración de L`Atalante y Sombras del Paraíso (Les enfants du paradis), entre otros clásicos- logró completar un documental que aporta un completo relevo de los hechos. En L`Enfer d`Henri-Georges Clouzot (2009), Bromberg cuenta con testimonios de los involucrados directos en el malogrado rodaje, como el director Costa-Gavras (que se desempeñaba como asistente de dirección), el eminente director de fotografía William Lubtchansky (recientemente fallecido), y la actriz Catherine Allégret, que debutaba ante las cámaras. Sin embargo, el punto alto del film y su verdadera razón de ser están en la revelación de las imágenes filmadas por Clouzot, tanto en las pruebas a color como en las que llegaron a rodarse del guión.

Para obtener ese material, contenido en 185 latas de negativo, Bromberg debió superar varios obstáculos. El primero era legal (propiedad intelectual, seguros, contratos de los actores), para lo cual el investigador contó con el asesoramiento de la abogada Ruxandra Medrea, especialista en derechos de autor, que terminó como socia y co-directora del documental. El segundo era técnico (revelado y restauración de un material que había estado almacenado durante más de cuatro décadas), que fue subsanado fácilmente por ser parte de su oficio. El tercero, que a la postre resultó el más arduo, fue afectivo, e involucraba a la segunda esposa y viuda de Clouzot, Inés de Gonzáles.

EL COLOR DE LOS CELOS. Bromberg había conseguido que Mme. Clouzot, de 85 años, lo recibiera en su apartamento, aunque sólo para que ésta le repitiera lo que ya le había dicho por teléfono: que desde la muerte de su marido, 30 años atrás, recibía al menos diez propuestas cada año para reflotar el proyecto y ninguna había prosperado, de modo que tampoco creía en él y no le entregaría las latas. Luego de una hora de esa rutina, sin avanzar un milímetro, Bromberg se dejó acompañar por la mujer hasta la planta baja.

"Así que allí estaba yo en el ascensor, tratando de pedirle gentilmente que lo reconsiderara, que lo pensara… cualquier cosa", contó más adelante Bromberg en una entrevista (para la revista CinemaScope). "Y créanlo o no, el ascensor se detuvo entre dos pisos y la luz se fue. Por tres horas me quedé atascado en el ascensor con Mme. Clouzot. ¿Un mensaje divino o sólo un problema mecánico? Cuando nos rescataron de ese ascensor muy, muy pequeño, ella dijo: `Escuche, ocurrió algo especial. Creo que puedo confiar en Ud.` Y así comenzó todo. Sin ese ascensor, probablemente no hubiera habido film".

En los cuatro años que les llevó arribar al corte definitivo de L`Enfer d`Henri-Georges Clouzot, Bromberg y Medrea debieron visionar, seleccionar y editar unas 15 horas de negativo mudo, no siempre identificado y no siempre coherente, y encauzarlo dentro de un relato unívoco. De todo ese material, el compuesto por las pruebas de cámara supone una rica experimentación plástica con las formas, el color, las texturas, la iluminación y los lentes, muy en la línea del Op-Art (u Optical Art) que estaba en boga por entonces. Rostros deformados o repetidos al infinito dentro de una composición caleidoscópica; cuerpos registrados con gelatinas rojas, o verdes, o azules, e iluminados con flashes giratorios; uso dramático de espejos y vidrios; maquillaje iridiscente para bocas y pestañas: el muestrario es sorprendente, incluso "vanguardista".

El montaje de la mitad de dos rostros que conforman uno nuevo preanuncia una escena clave de Persona (1966), de Bergman. La animación de formas coloridas sobre los cuerpos y objetos sería después adoptada por la psicodelia y el Flower Power. Una mujer ataviada con un impermeable transparente evoca a algún personaje de Blade Runner (1982). Por momentos, esos experimentos parecen una hipérbole de los efectos ya ensayados por Hitchcock en Vértigo, multiplicados y llevados a una mayor excelencia técnica. (La vieja rivalidad seguía viva, después de todo.) En otros, poseen una connotación enigmática o terrible, como el plano (en blanco y negro y sin trucos) de la actriz protagónica atada a las vías del tren, desnuda, mientras una locomotora se le viene encima.

El documental saca buen partido de los tests originales, cuyo montaje resulta una inevitable interpretación de los resultados buscados por Clouzot, y los intercala con los planos de la película propiamente dicha, más convencionales e inexpresivos, salvo por la belleza incandescente de Romy Schneider (26 años). Para llenar el vacío de lo que no llegó a rodarse, la película realiza una dramatización despojada con actores actuales, que leen o actúan los diálogos del guión, completando así la restauración parcial de un film inconcluso y auténticamente "maldito".

COLETAZOS. La inmediata conclusión que arroja el documental indica que, en efecto, Clouzot estaba arriesgando en un terreno nuevo, mucho menos metódico y cerebral de lo que había acostumbrado, tal vez siguiendo los pasos de Fellini en su admirada 8 y medio (1963), tal vez perdido en un autoanálisis que no lo llevó a ninguna parte. Incluso el desenlace de la historia permanecía abierto, dejando en la incertidumbre si el asesinato de la esposa era parte de la ficción o de la "ficción dentro de la ficción", es decir, las fantasías paranoicas del marido.

Al parecer, esa ambigüedad fue uno de los pocos rastros del plan original que se conservó en la aplacada versión que del guión de Clouzot filmó Claude Chabrol en 1993, un dato que el documental de Bromberg-Medrea omite inexplicablemente. Desde el más allá, el viejo cineasta debió disfrutar la ironía de que, después de tantos agravios, uno de los exponentes de la Nouvelle Vague (otro hitchcockiano) le rindiera pleitesía. Pero los verdaderos coletazos de aquella debacle no hay que buscarlos en la versión de Chabrol sino en la siguiente película de Clouzot, La prisionera (1968), la única que consiguió financiar después del intento de L`Enfer.

El film narraba la relación sadomasoquista entre una joven periodista de televisión (Elizabeth Wiener) y el dueño de una galería de arte (Laurent Terzieff) aficionado a fotografiar mujeres en situaciones de sumisión. A medida que el vínculo se profundiza, se vuelve más enfermizo y también más imposible, culminando en la inevitable tragedia. La herencia de L`Enfer se filtraba no solamente en el relato de un amour fou, en el estudio psicológico de una obsesión (de la joven por volverse mujer-objeto), y en la emergencia de los celos subsiguientes (de su marido Bernard Fresson), sino en una puesta en escena abstracta, fría, "cubista", donde objetos de arte, esculturas, móviles y cuadros oficiaban de permanente contrapunto visual a la perversión del deseo.

Pero había, además, referencias trasladadas a La prisionera directamente del fallido proyecto. Salvo la misma actriz Dany Carel luciendo el mismo impermeable transparente, que aparecía en la primera mitad del film, casi todas las repeticiones se acumulaban en un trampantojo de cinco minutos que, sobre el final, pretendía representar la pesadilla, o el delirio febril, o la confusión mental de la joven, ya convertida en víctima hospitalizada. Allí se sucedían, sin solución de continuidad, las formas coloridas, la multiplicación de figuras, la fusión de los rostros del marido y el amante, los flashes estroboscópicos, las cámaras invertidas o en movimientos circulares, el plano del amante atado a las vías del tren, el uso de espejos deformantes, los zooms efectistas.

Finalmente, Clouzot se sacó las ganas de incluir los ensayos estéticos de L`Enfer en un film terminado, sólo que (en el año de 2001, Odisea del espacio, del mayo francés, de la psicodelia) ya no lucían tan efectivos ni tan revolucionarios, y menos si se acumulaban en desorden dentro una suerte de primitivo video-clip, sin conexión visible con el conjunto de la obra. En ocasión de su estreno, La prisionera padeció la defenestración crítica y el fracaso comercial. Vista hoy, la película impresiona como una hija de su época, entre el oportunismo y la modernidad obsoleta, mientras que en términos dramáticos nunca termina de resolverse el conflicto íntimo de la protagonista (que simultáneamente a su inclinación masoquista está editando un documental sobre violencia doméstica).

Pero, del mismo modo, es justo reivindicar el impulso por explorar desde la estética un asunto escabroso, y sobre todo la impecable construcción, a puro cine, de un par de escenas dentro de laberintos, o la lección de sadomasoquismo ante una víctima imaginaria. En esos pasajes reaparecía, fugazmente, la mano segura de un viejo artesano, que había perdido el pelo pero no el morbo.

La terreur des batignolles (corto, 1931)

Caprice de princesse (1933, con Karl Hartl)

Tout pour l`amour (1933, con Joe May)

El asesino vive en el 21 (L`assassin habite au 21, 1942)

El cuervo (Le corbeau, 1943)

Crimen en París (Quai des Orfèvres, 1947)

Manon (1948)

"Le Retour de Jean", episodio de Retour ala vie (1949)

Pituca y su mamá (Miquette et sa mère, 1950)

El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953)

Las diabólicas (Les diaboliques, 1955)

El misterio Picasso (Le mystère Picasso, 1956)

Los espías (Les espions, 1958)

La verdad (La vérité, 1960)

Giuseppe Verdi: Messa da Requiem (1967, para televisión)

La prisionera (La prisonnière, 1968).

Remakes

TRES de esos títulos merecieron remakes de Hollywood: Cartas venenosas (The 13th Letter, 1951, dir. Otto Preminger) adaptación de El cuervo; El salario del miedo (Sorcerer, 1977, dir. William Friedkin); y Diabolique (1996, dir. Jeremiah Chechik) de Las diabólicas.