Cine carretero

Cuál es el origen de las road movies (literalmente, películas de ruta)? Hace un año, entrevisté a Wim Wenders sobre el tema para un documental referido a En el camino, Jack Kerouac y el legado de la generación Beat.

Para mí, los primeros directores de documentales, como Robert Flaherty, el creador del hito cinematográfico de 1922 Nanook, el esquimal, fueron los padres fundadores de esta forma narrativa. Jorge Luis Borges dijo alguna vez que lo que le interesaba de la literatura era nombrar lo que todavía no había sido nombrado. Eso es exactamente lo que hicieron los pioneros del documental. Una película como Nanook o La canción de Ceilán, el clásico de 1934 de Basil Wright sobre la vida en lo que actualmente es Sri Lanka, describía una geografía humana y física que no había sido captada antes en imágenes móviles.

Flaherty, Wright y sus pares tuvieron a sus propios predecesores: los pintores y los fotógrafos que, antes del nacimiento del cine, viajaban a latitudes remotas y registraban lo que hasta ese momento era desconocido para los foráneos. En términos de narración, La Odisea me parecía la base de todo, la fuente a partir de la cual parecían surgir todas las películas de ruta, incluida París, Texas de Wenders.

Para Wenders, el origen estaba más atrás todavía, en nuestras raíces nómadas, en la necesidad primordial de la humanidad de dejar un relato de su paso por la tierra. Si aceptamos esta visión, las pinturas en las cuevas de Lascaux y Altamira son los primeros relatos auténticos de la vida en movimiento. Las primeras "narraciones de ruta", por así decirlo.

En el cine, las primeras road movies se centraron en el descubrimiento de nuevas tierras o en la expansión de fronteras, como en los Westerns de Norteamérica. Películas como Más corazón que odio, la obra maestra de John Ford ambientada después de la Guerra Civil, abordaban una identidad nacional en construcción. En las décadas siguientes, sobre todo, las road movies también intentaron realizar una tarea distinta: mostrar las identidades nacionales en transformación. La película de 1945 de Edgar G. Ulmer Detour, un film noir temprano sobre un pianista neoyorquino que recorre un camino oscuro hacia Hollywood, era un relato de un país aquejado por el individualismo y la codicia. La película que definió las road movies para el público actual, Busco mi destino, de Dennis Hopper, trataba del fin de la inocencia y la implosión del Sueño Americano durante los años de Vietnam. Películas como éstas indican que las road movies más interesantes son aquellas donde la crisis de identidad del protagonista refleja la crisis de identidad de la cultura propiamente dicha.

ESTRUCTURA Y PERSONAJE. En términos de su arquitectura narrativa, las road movies no pueden circunscribirse a la estructura tradicional en tres actos de tantos filmes convencionales. Las road movies, por ejemplo, rara vez se guían por conflictos externos; los conflictos que consumen a sus personajes son básicamente interiores. Personajes como el de David Lock en El pasajero, de Michelangelo Antonioni, o Phillip Winter, en Alicia en las ciudades, de Wenders, experimentan una necesidad de redefinirse a sí mismos. Los dos se sienten incómodos en su propio pellejo.

Como las road movies necesitan seguir la transformación interna de sus personajes, los filmes no se refieren a lo que se puede ver o verbalizar sino a lo que se puede sentir sobre lo invisible que complementa lo visible. En este sentido, contrastan fuertemente con los filmes convencionales actuales, donde se crean acciones nuevas cada tres minutos para mantener la atención del espectador. En las road movies, un momento de silencio es generalmente más importante que cualquier acción dramática.

Habiendo dirigido tres road movies (Foreign land, en colaboración con mi amiga Daniela Thomas, Estación Central y Diarios de motocicleta) considero que un aspecto clave es su carácter impredecible. Uno no puede (y no debe) anticipar lo que encontrará en el camino, aunque haya explorado una docena de veces el territorio que va a atravesar. Hay que trabajar en sincronía con los elementos. Si nieva, incorporar la nieve. Si llueve, incorporar la lluvia.

Asimismo, una road movie debe ir transformándose a través de los encuentros que se producen en los márgenes del camino. La improvisación se vuelve necesaria y natural. Cuando filmaba Diarios de motocicleta, que era la transformación de Ernesto Guevara en el Che a medida que iba siendo testigo de desigualdades sociales y políticas en un viaje por Sudamérica, con mi equipo tratábamos todo el tiempo de incorporar lo que nos ofrecía la realidad, mezclando actores con lugareños.

Después de haber hecho diferentes road movies, también me di cuenta de que un buen guión garantiza más libertad para improvisar que uno flojo. Es como el jazz: cuanto mejor es la melodía, más fácil es alejarse de ella porque también será más fácil volver después.

ENTRE FICCIÓN Y DOCUMENTAL. No existen dos road movies que sean iguales. En términos de gramática cinematográfica, la road movie se ve limitada por una sola obligación: acompañar las transformaciones vividas por sus personajes principales al enfrentar la realidad. No es ámbito de grandes grúas o cámaras fijas. Al contrario, la cámara debe mantenerse al unísono con los personajes que están en continuo movimiento -un movimiento que no debe ser controlado. La road movie tiende a ser impulsada por una idea de inmediatez que no difiere mucho del documental. Esta correlación entre dos mundos -ficción y documental- plantea un problema teórico que me lleva nuevamente a Robert Flaherty. Aunque a menudo se piensa en las películas de Flaherty como documentales, éste escenificó a veces elementos claves de los argumentos de tal manera que los filmes se acercaban más en algunos sentidos a la ficción. En El hombre de Arán, su película de 1934 sobre la vida premoderna en las islas Arán, no filma a una familia real de pescadores; él creó una familia para la película (lo criticaron considerablemente por eso).

En tiempos más recientes, la película de 2002 Ten, de Abbas Kiarostami, sobre una mujer que conduce un auto en Teherán, desdibujó aún más la frontera entre ficción y documental. La mujer mantiene 10 conversaciones con pasajeros. La taxista es actriz, o tal vez no. El muchacho que la enfrenta podría ser su hijo real, pero es difícil saberlo. La prostituta que lleva en un viaje puede ser una prostituta de verdad, o no. Ya no hay una verdad objetiva, sólo la de la observación. Ya no hay un afuera (el mundo) y un adentro (la representación imaginaria) sino sólo la película, que es la síntesis del mundo y la imaginación del director.

Volviendo a las road movies. Cuanto más se oscurece la línea entre realidad y ficción, más interesante es para mí el resultado. Iracema, una road movie brasileña filmada en los `70 por Jorge Bodanzky y Orlando Senna, es un perfecto ejemplo de esto. Un actor que interpreta a un camionero se ve arrojado a una nueva y dura realidad: la Autopista Trans-Amazonas que en esa época estaba construyendo el régimen militar de Brasil para "colonizar" una región originalmente ocupada por selvas. Algunos papeles en la película son interpretados por no actores; otros se interpretan a sí mismos. Es prácticamente imposible saber quién se limita a representar una realidad y quién la está viviendo de veras. Gracias a esa ambigüedad, Iracema es una de las experiencias cinematográficas más extraordinarias que he vivido.

Como dijo Godard alguna vez: todos los grandes filmes de ficción se deslizan hacia documentales, así como todos los grandes documentales se deslizan hacia la ficción. La road movie puede ser muy bien el género cinematográfico que más naturalmente se presta a borrar las fronteras.

EL HORIZONTE. Recientemente, entrevisté al poeta estadounidense Lawrence Ferlinghetti, también para el documental sobre Kerouac y En el camino. Íbamos en auto por las afueras de San Francisco. En un momento, miró por la ventanilla y dijo: "En los `50, todavía en el país quedaban mapas por trazar. No sabíamos qué podíamos encontrar al final del camino. Ahora, todo cambió. Con la TV, ya no existe más el lejos".

En un mundo donde ya no hay un lejos y en el cual la distancia desapareció, ¿las road movies tienen todavía una razón para existir?

A veces, cuando me siento especialmente melancólico, pienso que la respuesta es no. Pero cada vez que enciendo la TV y veo un reality show, cambio de opinión. Los reality shows le ofrecen al público la ilusión de que puede vivir ciertas experiencias, pero sólo por delegación. Lo que se vende es la impresión de que ya todo fue vivido y que no queda nada nuevo por experimentar. Las road movies desafían directamente a esta cultura de la conformidad. Tienen que ver, por sobre todo, con experimentar. Tienen que ver con el viaje. Tienen que ver con lo que podemos aprender unos de otros, de aquellos que son diferentes. En un mundo que cuestiona cada vez más estos ideales, no podemos desdeñar la importancia de las road movies como una forma de resistencia.

Y por último, aunque no por eso menos importante: la era de la economía globalizada creó una forma distinta de movimiento, dictada por un nuevo tipo de migración: la económica. En distintas partes del mundo, la gente ahora viaja cada vez más porque lo necesita y no porque quiere. Una road movie como In This World, de Michael Winterbottom, sobre refugiados afganos viajando a Gran Bretaña, capta mejor que muchos otros géneros cinematográficos esta realidad socio-política urgente. Es una prueba más de que las road movies son más necesarias que nunca para decirnos quiénes somos, de dónde venimos y adónde vamos.

Walter Salles

© The New York Times