De Schönberg a Schoenberg

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Esther Martín

ARNOLD SCHÖNBERG es el hermano mayor de toda una generación de compositores inconformistas. Tuvo todos los inconvenientes de ser el primero, y muy pocas gratificaciones. Judío en la Viena de Hitler, se exilió en Estados Unidos en 1933, abandonando todo lo que le era conocido y cambiando el apellido por Schoenberg. Allí, en un país diferente y con otro idioma, obtuvo, por fin, el reconocimiento a su trabajo. Le había costado mucho esfuerzo, y muchas disputas con los que consideraban que no seguía el camino que la música clásica llevaba imponiendo durante siglos.

Su formación fue autodidacta. Desde pequeño jugaba con el violín y componía para divertirse. Cuando tuvo que hacerse cargo económicamente de su familia, se empleó en un banco y dejó la música para los momentos de ocio. Satisfacía su pasión artística con la asistencia a conciertos al aire libre y en una pequeña orquesta en la que se inscribió como violonchelista amateur.

Sus habilidades innatas no pasaron desapercibidas para el director de la orquesta, Alexander Zemlinsky, quien le dio algunas lecciones sobre composición. Eso fue suficiente para interesar a un hombre que ya de por sí sentía una curiosidad natural hacia la música. Estudió los clásicos por su cuenta, y junto con las nociones que había aprendido en las clases, comenzó a crear sus propias obras. Debido a que su amigo, el crítico musical David Joseph Bach, le había inculcado ideas sobre el valor de lo original, y él las había tomado como propias, su camino compositivo tomó una dirección nueva hasta el momento.

No en vano, acababa de comenzar el siglo XX, y el postromanticismo tardío de Wagner, Richard Strauss y Mahler había abierto una brecha en las perfectas armonías que hasta entonces sonaban en los salones. De vez en cuando se observaba un gesto de asombro entre el público que presenciaba los estrenos: algún acorde disonante, algún compás a destiempo, pero poco más. El caldo de cultivo era perfecto para dar un paso adelante: ya se había hecho en pintura (Cézanne) y en escultura (Rodin) y pronto se haría en literatura.

El día del estreno del Cuarteto de cuerda en re mayor, en 1896, apoyado por Zemlinsky en la interpretación, Schönberg entró en la sociedad de la música academicista consiguiendo halagos discretos pero favorecedores. Nadie podría vaticinar que años después, en 1913, insultaría en público a esta sociedad que ahora se abría ante él.

PASO A PASO. Este primer cuarteto seguía los preceptos musicales marcados hasta el momento. Tenía cuatro movimientos, su tonalidad estaba establecida firmemente, y en general, no aportaba ningún cambio con respecto a sus antecesores. Podría decirse que era la primera y la única pieza que fue hecha de esta manera, y por ello, recibida con elogios por la crítica.

Aunque Schönberg no era convencional tampoco buscaba ser atípico; sin embargo, como todo lo que en él se relacionaba con la música, su tendencia natural pasaba por evitar la costumbre.

Al continuar su labor compositiva, fue explorando nuevos caminos que le llevaron a crear Noche transfigurada. Era una obra para sexteto de cuerdas, en un solo movimiento, que intentaba contar una historia con música. Conocido como "música programática", ya lo habían hecho los románticos inspirándose en poemas. Ahora, la diferencia radicaba en que no se había hecho para un grupo tan reducido de músicos, sólo se había hecho para orquesta. Esta novedad, junto con algún acorde demasiado tenso, produjo un amargor en el paladar del público, que simplemente no supo definir si le gustaba o no. Con todo, era una obra que hoy se escucharía sin ninguna sorpresa: todavía era muy "clásica".

MÚSICO COMPROMETIDO. El vienés no cedió ante la indecisión de la sociedad musical, para él era una cuestión moral la de hacer la música que le salía de su interior. Llevar la composición hacia terrenos que, aunque admitidos por normativos, no eran los que él deseaba, le resultaba intolerable. Esos terrenos eran inadmisibles en su compromiso con la música.

Bajo estos pensamientos, cada vez más fuertes, estrenó otra obra programática, en esta ocasión para orquesta, inspirada en un texto del escritor belga Maeterlinck. Él mismo dirigió Pelleas und Melisande, que fue la primera en provocar risas, toses y codazos entre un público estupefacto. La desaprobación fue grande, no se toleraba un conjunto que resultaba homogéneamente desagradable: orquesta de gran tamaño, con el elevado volumen que implicaba un fortissimo furioso, acordes muy tensos no resueltos que eran incómodos, notas que no llegaban cuando la melodía las pedía… Fue una amalgama que resultó excesiva, y escindió el trabajo del compositor entre amigos y enemigos.

Comenzada la cruzada, y entre críticas desaprobatorias, Schönberg continuó su trabajo en la misma línea experimental. No se conformaba con los pasos realizados y aún le quedaba más por descubrir. Contaba para ello con una fuerte personalidad que desconocía la duda o el miedo.

Poco a poco fue derribando los principios clásicos, principalmente en lo que a melodía, armonía e instrumentación se refería. Justamente en su Sinfonía de cámara No. 1 hizo que los 15 instrumentos que la interpretaban fueran autónomos y no parte de un conjunto. Había fortissimo atronadores y repentinos de, por ejemplo, un agudo piccolo seguido de un corno apoyado por las cuerdas. El resultado auditivo era muy similar a silbidos tan agudos como los que también profería el público a modo de disgusto. Música y silbidos se confundían.

EL ESCÁNDALO. De esta manera, los estrenos de sus obras eran como un evento público que suscitaba un gran interés. No tanto por la pieza que se iba a escuchar, como por el escándalo que se produciría en la sala. Se había montado una especie de circo a su alrededor en el que participaban músicos y críticos.

El episodio más emblemático fue el conocido como Skandalkonzert. Allí se estrenarían obras de alumnos de Schönberg, -quien por aquel entonces impartía clases de armonía y composición- y que pertenecían a un núcleo de músicos conocido como la Escuela de Viena. Dicho grupo de compositores, con el maestro y sus alumnos Anton Webern y Alban Berg a la cabeza, centraba sus experimentos en la melodía.

De ahí surgió el Dodecafonismo, que consistía en componer no con la escala de notas convencional que va desde do hasta do, sino con una de doce sonidos que el propio compositor creaba a su antojo y que podía ser utilizado de atrás hacia delante, de agudo a grave, y en general, como el compositor quisiera disponer. El resultado podía producir muchas disonancias, porque no había cadencias para descansar, no había puntos de tensión o relax, es decir, no mandaba lo armónico, sino la serie de sonidos y su disposición.

Además, se buscaba el dibujo de "dientes de sierra" en el pentagrama. Las notas melódicas, que antes podían unirse formando una sinuosa línea debido a los escasos saltos entre ellas, ahora se convertían en un dibujo montañoso imposible de cantar o recordar y que simulaban los dientes de un cuchillo.

Con estos preceptos por bandera se programó un concierto en 1913 que resultó una batalla campal. La música no fue entendida, y el público del auditorio se levantaba indignado ante lo que se pensaba era una completa tomadura de pelo. Los dos bandos, a favor y en contra de las vanguardias, no llegaron a entendimiento posible, y en el momento de mayor ardor Webern se levantó y gritó: "Afuera la chusma". Era el final de la música tonal, cantábile y fácil. Aunque el término no le gustara a Schönberg, el período atonal había comenzado oficialmente.

EL CASO. Toda la situación creada en torno a los estrenos y los avances del compositor se denominó "El caso Schönberg". Esteban Buch, autor bonaerense afincado en Francia, ha titulado de la misma manera su libro: El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical. Indicado para letrados en la materia, en él relata el comportamiento de la crítica durante estos primeros años del siglo XX, y su influencia directa en la obra del compositor que dio origen a la música contemporánea. Buch basa la explicación de este fenómeno en su propia música: "No hay duda de que si hubiera escrito obras más cercanas a las expectativas de su tiempo, incluidas las normas que regulaban la aparición de lo nuevo, habría hecho, si no una carrera de genio, una carrera buena y bastante notable".

Hoy día es sabido que la crítica contribuye al éxito o al descrédito de una obra, pero hace cien años la crítica era responsable directa de la aceptación de un artista y su trabajo. Por lo que las relaciones que estos mantuvieran con ella eran muy importantes; había que cuidarla y tener mucha diplomacia para que la balanza estuviera siempre en un favorable equilibrio. De hecho, era común la práctica de las "visitas al crítico, obligatoria para todo músico, sobre todo al comienzo de su carrera".

LOS CRÍTICOS. Por parte de los críticos, los había de diversas opiniones. "Rosé (famoso violinista entonces) cree que, con su música, Schönberg ha llegado con veinte años de anticipación, y recuerda la acogida casi hostil que recibieron al principio los cuartetos de Beethoven".

Cuando la situación se volvió extrema, Schönberg no dudó en plantarle cara y sacar sus garras más afiladas. Estaba cansado de todos los descalificativos que se decían sobre su persona y su música, sin apenas darle una oportunidad para explicarse.

Esta situación agotadora le llevó a explicar su trabajo por escrito: "Sólo puedo componer del modo que me es propio, con éxito o sin él, y ninguno de ustedes podría discutirlo. Pese a los ataques que he tenido que sufrir desde hace mucho tiempo, y que mi acción suscita aun hoy, sigo trabajando a mi manera y siempre quiero afirmar mi individualidad musical, con la convicción de que eso merece respeto, cosa con la que ustedes estarán seguramente de acuerdo" y, finalmente, a declarar la guerra a los críticos: "No me dejaré intimidar por esa bulla. Mi única exigencia será: `¡Abajo las máscaras!`. Y entonces podré dirigirme a mis adversarios con las palabras que suelen considerarse superfluas en La Valquiria: `Frente a audaces potencias, apelo abiertamente a la guerra`".

La situación era tan absurda que incluso había críticos que fundaban sus opiniones en mentiras. Cuando en una ocasión, el compositor se dio cuenta de que uno de los juicios negativos sobre su último estreno estaba fundado en falsedades se indignó tanto que publicó un artículo titulado "El sonámbulo" para defenderse: "como su espíritu está siempre en viaje, el crítico puede darse el lujo de no concurrir a la función y quedarse tranquilamente en su casa; aquí, lo esencial es su espíritu, que se desplazará en el espacio sin tener necesidad alguna de un cuerpo", y además, "Tan rigurosos con los otros, piden la mayor indulgencia para sí mismos y toman por un ataque personal la resistencia de alguien que ya se ha visto expuesto a los ataques más crudos y ofensivos". A lo que respondió el crítico: "no creo que esos ataques puedan quebrantar la confianza de mis lectores (…) El señor Schönberg se aferra a lo accesorio para desviar la atención del problema principal".

Las consecuencias fueron fatales para la imagen del compositor, que tuvo que anular su último concierto, justificado por un cartel que decía "escasa venta de billetes". La cuestión es que ese mismo día se había publicado una caricatura del músico de la que se desprendía la idea de que "el compositor es una figura amenazante que dirige las escenas mismas de la violencia. La imagen equivale a decir que la música es esa violencia".

HACIA ESTADOS UNIDOS. Al estallar la Primera Guerra Mundial, y tras haber sido retirado del ejército austriaco por motivos de salud, Schönberg se traslada a Berlín y trabaja dando clases. Allí estará hasta que el partido nazi tome el poder y él pierda su puesto de trabajo. Lo que dicen los nazis es que la música del compositor vienés "es el principal destructor del instinto de claridad, pureza y verdad de nuestro pueblo y nuestra raza".

Tras una parada por París, se instala definitivamente en Estados Unidos y vuelve a profesar el judaísmo, al que no había prestado ninguna atención hasta entonces. Allí impartió clases en la Universidad de California, compuso algunas de sus obras más conocidas, redactó cuatro libros relacionados con la composición, y en general, disfrutó del reconocimiento y la comprensión que sus paisanos le habían negado. Schoenberg había dejado de ser Schönberg.

"No tomen por falsa modestia lo que digo: quizás se haya llegado a un resultado, pero el mérito no es mío. Hay que atribuirlo a mis adversarios. Son ellos quienes verdaderamente me han ayudado. Gracias".

EL CASO SCHÖNBERG. Nacimiento de la Vanguardia Musical, de Esteban Buch. Fondo de Cultura Económica, 2010. Buenos Aires, 359 págs. Distribuye Gussi.