El arte que Bacon ocultó

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Fernando García

(desde Buenos Aires)

SI ALGUIEN quisiera arrimar una secuela al consabido thriller de Dan Brown, El Código Da Vinci, con la arisca figura del irlandés Francis Bacon en el centro bien podría empezar con esta escena: el hipotético "Código Bacon" mostraría al abogado italiano Alessandro Riva y al venerado crítico e historiador del arte inglés Edward Lucie-Smith en una sala del Centro Cultural Borges en pleno microcentro porteño. Las paredes de la sala están blancas, vacías, y los curadores extranjeros han reunido a la prensa vernácula para dar explicaciones sobre "La punta del iceberg", una muestra con algunos de los inesperados dibujos de Francis Bacon que se vieron por primera vez en Venecia. Solo que los dibujos no están. Esperan en la aduana argentina trabados por un oportuno tackle burocrático hecho de garantes dudosos y fraudes al fisco.

En pocas horas el incidente estará resuelto y los dibujos de Bacon, trazos veloces con puntería de dardo al sistema nervioso del observador, darán sentido transitorio a esas paredes de cemento. No dejará, sin embargo, de ser una manera muy insinuante de entrar en tema. Lo que este "Código Bacon" viene a revelar ya no es un laberinto de conspiraciones religiosas sino una red de amantes homosexuales depositarios de una herencia maldita: dibujos en papel.

Tanta fue la negación de Bacon en vida hacia el boceto que, cuando murió, la aparición progresiva de colecciones de dibujos preparatorios provocó actos de incredulidad. Pero ahí estaban, aunque al principio solo se aceptaran bajo la etiqueta "obra atribuida a Francis Bacon". Para demostrar que los arribados a Buenos Aires eran auténticos, el dandy italiano Cristiano Lovatelli Ravarino tuvo que pelear en la justicia por años y legitimar su tesoro con la opinión de un crítico top como Edward Lucie-Smith.

Provocativo, dueño de una verba maliciosa, Lucie-Smith cautivó a la audiencia de la BBC en los 70 y lleva escritos más de cien libros sobre arte incluyendo su estupenda reseña del arte de Latinoamérica (Arte Latinoamericano del Siglo XX, Destino, 1994). Aquí, en Buenos Aires, es capaz de cautivar al oyente con la historia del descubrimiento de los dibujos de Bacon, pero al mismo tiempo no tiene pelos en la lengua para desmitificar su leyenda o revelar algunas costumbres de la corte londinense del artista. Difícil de interrumpir una vez que se echa a monologar, Lucie-Smith luce a los 77 años como un viejo bohemio, aunque rechaza de plano la idea de que los excesos guíen a la sabiduría y encarna una figura tan rara como saludable: un curador crítico, para el que la exégesis es apenas un acto de resignación ante el brillo del mito.

El dibujante que "no" dibujaba.

-¿Por qué es relevante o importante el hecho de enterarnos finalmente de que Bacon dibujaba?

-Hay dos problemas conectados entre sí. Uno es que Bacon alimentaba su propio mito de forma muy deliberada. Y esto resultaba tremendamente efectivo ya que vivía rodeado de lo que en español ustedes conocen como tertulia, o podríamos decir groupies. Y estos groupies propalaban los mitos de Bacon como si fuera una nueva religión. En especial: que no dibujaba. Ya que Francis negaba con tanta vehemencia haber dibujado, ellos lo transformaron todo en una suerte de credo místico. La situación de estos dibujos podría analizarse de diversas maneras. Toda la idea de la concepción, en general, es una trampa. Tuve mucha relación con los estudios de los dibujos de los antiguos maestros y en ese campo no hay mucho a quien recurrir, porque todos están ahora en el cielo. ¿Tiene usted un Blackberry a mano para llamar y preguntar "Hey, Miguel Angel, ¿es cierto que usted hizo estos dibujos?". Hay una gran cantidad de gente que cree tener una sensibilidad superior y cree que esa maldita sensibilidad puede determinar que los dibujos fueron hechos por tal o cual maestro, en forma definitiva.

-¿Este es el caso?

-Este no es el caso. Un montón de los dibujos preparatorios de Bacon no son preciosas obras de arte. La gente parecía shockeada por haber descubierto algo tan rudimentario. Pero hay una evidencia importante de que los trabajos que aparecieron fueron hechos por Bacon. Debería haberse hecho una enorme, inabarcable tarea de fraude para que otra persona hiciera ese trabajo. Deberíamos haber tenido a alguien que viviera continuamente en el estudio de Bacon y ninguno de sus amantes duró tanto tiempo junto a él. Tendríamos que haber tenido a alguien que, con un extraño objetivo, se hubiera dedicado durante veinte años a inventar dibujos de Bacon y esperar a su muerte para mostrarlos sin ningún argumento aparente.

-Bien, una vez que entendemos que Bacon sí llevó a cabo esos dibujos, ¿qué se ve?

-Los dibujos de Bacon pueden dividirse en dos grandes grupos. Un grupo fue comprado por la Tate Gallery poco tiempo después de que Bacon fuera encontrado muerto. Este grupo a su vez se subdivide en dos. Uno provino directamente de la colección del poeta Stephen Spender y fue vendido a la Tate por la viuda del poeta, Natasha. El otro fue entregado por un extraño hombre ghanés llamado Paul Danquah. Era un abogado, actor y consultor de finanzas que compartió un departamento con Bacon en Battersea en los años cincuenta y al que siguió viendo bastante seguido a través de los años en Tánger. Al mismo tiempo que la Tate Gallery compraba este material apareció un enorme archivo de dibujos en manos de Barry Joule, un canadiense bastante inepto que esencialmente era su sirviente, el "Mister Fix it" (señor arregla todo) de Bacon de los últimos quince años de su vida. De acuerdo al relato de Barry Joule -relato que él me hizo a mí directamente ya que me llamó para que viera esos dibujos en su momento- lo que pasó fue lo siguiente: todo este volumen de trabajo le fue entregado por Francis antes de su último viaje a Madrid. Y las palabras que Francis usó fueron "Ya sabes qué hacer con esto, ¿no?". Cualquiera que hubiera conocido la leyenda de Francis y su decisión de no dar a conocer sus dibujos hubiera tomado esto como una indicación para destruirlos. Pero Barry Joule parece que entendió todo al revés y resguardó los dibujos entre los trastos del estudio de Francis en South Kensington. Este conjunto de trabajo emergió de una manera muy extraña justo cuando la venta del archivo Danquah estaba por concretarse y causó verdadera consternación en, digamos, el centro de operaciones de los groupies de Bacon. Me refiero al círculo de exégetas y protectores de su patrimonio artístico. Joule fue transformado de inmediato en el villano de la película, fue acusado de todo tipo de miserias cuando su real crimen parecía ser haber destruido las ilusiones de pintor heroicamente espontáneo. Pero para hacerle justicia, él siempre reconoció que no necesitaba dinero, que Bacon lo había dejado en una situación confortable. Lo que no sabemos es de donde le vino ese dinero, pero yo creo que lo hizo para lavar alguna de sus cuentas suizas. Se lo veía en buena posición. Tenía una casa en Londres, otra en Canadá, pobre no era. Que hubiera aparecido para donar esta colección a una institución en lugar de venderla, que era mucho más conveniente, refuerza su posición.

-¿Qué sucedió entonces?

-Entonces apareció este exégeta de Bacon, un crítico al que el propio artista respetaba poco, que es David Sylvester, diciendo que él sabía que Bacon había hecho unos pocos dibujos pero que aunque estos provenían indudablemente de su estudio no podía ver la mano de Francis ahí. El hecho es que mucho del material del archivo Joule estaba relacionado con pertenencias muy íntimas de Bacon. Hay dibujos hechos sobre fotos de su niñera, por ejemplo, y cosas tomadas de revistas, trabajos sobre ilustraciones de revistas e inclusive algunos collages con textos del libro Diseases from the mouth que él afirmaba haber comprado en París. Un pequeño grupo de los dibujos de Paul Danquah y el archivo de Joule contienen dibujos traspapelados. En particular unos hechos sobre revistas de boxeo, publicadas en los años cuarenta. Aparecen ilustraciones de boxeo en el archivo de Paul Danquah y en el de Joule, por lo que hay un puente entre ambas. Y no hace falta una prueba más contundente que esta para afirmar que los dibujos son auténticos.

ALGUIEN DE QUIEN CUIDARSE.

-Como historiador del arte, ¿le sorprendió que aparecieran dibujos de Bacon entonces?

-Una cosa que es importante decir es que yo nunca fui amigo de Bacon, lo conocí muy por encima y la verdad es que no me gustó mucho como tipo. Por otra parte yo no me esforzaba en serle amable. Las pocas veces que nos encontramos realmente fue en las fiestas que daba la familia Gimpel, que eran unos franceses judíos de mucho dinero. Apenas teníamos la mínima oportunidad de intercambiar un pequeño diálogo, siempre tenía esta forma: yo le mencionaba algún pintor o escritor sin tomar en cuenta sus preferencias y él tenía para decir algo extremadamente filoso sobre estas personas y mis gustos. Uno se cansa rápidamente de ese tipo de persona. Tampoco era yo un bebedor a su medida como para acompañarlo. Bacon se comportaba como un alcohólico desde el primer trago. Ese costado bohemio, reventado, del arte, nunca fue mi cosa. Por otra parte en el período de mi vida que pude acercarme más a Bacon, éramos casi vecinos, y yo era un homosexual de perfil bajo. Francis me parecía alarmante, alguien de quien cuidarse.

-Volvamos a los dibujos entonces.

-El asunto de los dos lotes de dibujos con distinta procedencia se terminó de resolver cuando se hizo la reconstrucción de su estudio en Dublín. Allí aparecieron más dibujos. Esa fue la prueba total de que Bacon dibujaba en forma prolífica y de hecho la última pintura que dejó sin terminar en el estudio tenía su correspondiente dibujo, perfectamente convencional, preparatorio sobre el lienzo. Esto cambia mucho las ideas sobre él. Todo ese trabajo acerca de que Bacon iba a la pintura en estado salvaje y que la imagen iba apareciendo mientras desparramaba pintura ya no sirve: es mentira. Esto quiere decir que Bacon era un hacedor de imágenes mucho más convencional de lo que nos acostumbramos a creer.

-¿Por qué cree que negaba con tanta vehemencia el dibujo? ¿Quería negar su lado convencional?

-No, creo que Bacon tenía miedo de dibujar. Se sentía inseguro. No tenía casi educación en ese sentido. Apenas tomó unas lecciones con un rimbombante y mediocre pintor australiano de segunda llamado Roy de Maistre. Con ayuda de él digamos que se autoenseñó a pintar pero no pudo autoenseñarse a dibujar. Y eso fue todo. Creo que Bacon siempre le tuvo miedo al proceso de dibujar. Cuando él empezó a hacerse conocer, la fotografía y el dibujo eran algo extremo. Si usted estaba influenciado por la fotografía para pintar no era considerado un buen pintor. Creo que en el fondo saber que no era un dibujante hábil lo acomplejaba mucho. Hay una buena anécdota: se cuenta que en un restaurante francés, al reconocerlo, el maître le pidió a Francis un dibujo. En lugar de eso, Bacon dejó una buena propina y huyó del lugar. Pero aparte de esto, más allá de las colecciones anteriores están los dibujos de un gran hombre italiano llamado Cristiano Lovatelli Ravarino. Es un tipo muy especial, me cae bien.

-¿¡Otro amante de Bacon!?

-Bueno, de un modo bastante limitado, le diría. Cristiano era un tipo muy buen mozo cuando Bacon lo conoció pero ya no lo es: se emborracha demasiado, está fuera de forma. Pero he visto fotos de Cristiano a los veinte años y sí, era un plato tentador. Cristiano viene de una buena familia romana y no quería ser visto como otro novio de Bacon. Está claro que Bacon lo acosaba pero no creo que haya pasado gran cosa entre ellos excepto que Cristiano se dejara tocar un poco de vez en cuando por Bacon. A la larga, Cristiano era el hombre a quien Bacon recurría cuando su fama en Londres lo asfixiaba. La fama tiene ese costado horroroso en el que el artista se ve rodeado de una serie de parásitos que están ahí para celebrar cada estupidez que uno dice. Bacon ni siquiera podía emborracharse en paz y huía a Italia, a los brazos de Cristiano. Por alguna razón le gustaba mucho ir a Cortina D`Ampezzo. Entonces se tomaba una temporada en Italia, donde básicamente vagaba y bebía y, aparentemente, dibujaba en bares, en cualquier parte. Los dibujos que Cristiano conservó en su casa tienen la apariencia de ser regalos especiales de Bacon. Del mismo modo que Miguel Angel cortejaba con sus dibujos a Tommaso Cavallieri. Pero estoy seguro que tenía otras motivaciones.

-¿Otras motivaciones?

-Bacon no estaba trabajando pero a la vez no podía descansar, como no puede descansar nunca realmente un escritor, e imagino que estos dibujos le permitían mantener la mano ocupada. En otro sentido (y esto es bastante peculiar, yo nunca lo hubiera dicho), Cristiano me contó que Bacon pensaba estos dibujos como esculturas, como si tallara las formas y que le había confesado que le hubiera encantado ser escultor y que nunca pudo. Y encuentro esto bastante posible. Otra consideración sobre estos dibujos es que resultan recapitulaciones de cosas que Bacon ya había hecho. En particular los dibujos de los cardenales y los papas. Y esto evidencia que nunca estuvo del todo satisfecho con la serie de los papas, que le disgustaba que la gente hubiera aplaudido tanto esa serie. Y estos bocetos eran formas de adentrarse en problemas que nunca se habían resuelto del todo. Una gran diferencia entre los dibujos y estas pinturas es que en las pinturas de ese período Bacon suele rodear a las figuras de unas cajas de cristal. Estas cajas no aparecen en los dibujos. Lo que sí vemos es que las figuras están determinadas por unas líneas perfectamente regladas, lo que me hace pensar en una relación con los tenues relieves de renacentistas como Donatello. Esto revela la paradoja de que si bien Bacon no había sido entrenado, tenía una alta educación en cómo ver arte y qué tomar de eso. En ese sentido era muy sofisticado, mucho más que todos sus contemporáneos. Hay otras consideraciones que quisiera expresar. Cristiano se siente incómodo cuando digo esto: creo que hubo un elemento de venganza en el hecho de hacer conocer estos dibujos.

-¿Venganza?

-Cristiano sabía que Francis cargaba en su cuerpo la cruz de sus negaciones. Otro aspecto importante que hay que destacar es que a simple vista los dibujos parecieran bocetos realizados casi sin disciplina o sin la ayuda de instrumentos de dibujo. Con la ayuda de un pintor experto en técnicas de dibujo pude determinar que esto tampoco es cierto. Muchos dibujos fueron construídos con auxilio de elementos de dibujo técnico como pistoletes y compases para crear la estructura de la forma y, luego, sobre eso, sí, la mano libre dibujando. Y aún así Bacon pretendía que no dibujaba. Hay que entender que Bacon pertenecía a una tradición melodramática del arte. Esta es una conclusión mía y es una de las razones por las cuales yo no le caía bien. Cuando fue su primera gran retrospectiva escribí que mucho de lo que hacía Bacon había sido puesto en práctica antes por el artista suizo Henry Fuseli, un gran impulsor del movimiento "Sturm und Drang" ("Tormenta e Impulso"). Esta comparación me valió una eterna reprobación de mis colegas. Fuseli fue un pintor bastante poco apreciado, que a mi juicio inició esta corriente melodramática que empieza en el siglo XVIII y termina directamente en Bacon. Creo que a Bacon le molestaba enormemente la comparación, ya que Fuseli había sido entronizado sobre todo como dibujante y como pintor se le consideraba como alguien bastante sombrío. Como él, Bacon trabajaba acerca de lo abyecto. Creía que el cuerpo humano no era otra cosa que un puñado de carne floja… En los dibujos lo que se ve es un interesante trabajo sobre el horror. Y es capaz de transmitir las mismas sensaciones extremas que en sus pinturas. Otra cosa que surge del análisis de estos dibujos de Bacon es que estaba interesado en las caricaturas, esta es mi conclusión más reciente. Y la caricatura es siempre acerca de la deformación. Bacon estaba muy interesado en las caricaturas que había realizado Leonardo Da Vinci. Como sabemos estas caricaturas de Leonardo no buscaban el lado gracioso sino que apostaban muy especialmente al grotesco y, sobre todo, estaba interesado en las caricaturas tardías de un artista italiano del siglo XVI llamado Agostino Carracci. Es sabido que iba muy seguido a un museo pequeño en las afueras de Bolonia que es muy rico en su colección de caricaturas manieristas.

-¿Qué nos dice esto?

-Que a través de estos dibujos Bacon demuestra una raíz mucho más populista que lo que estamos acostumbrados a creer. La caricatura es una forma popular de arte. Cuando Bacon veía cuerpos humanos transformados, sus apariencias transformadas, encontraba allí un elemento de horror. Creo que la posibilidad de hacer de la caricatura algo horrendo es una de sus aristas más interesantes. Y lo que me parece mayúsculo de estos dibujos es que, aún más todavía que en las pinturas, se ve a la personalidad humana diluyéndose. Y es fascinante.

EL COLAPSO DE LA TÉCNICA.

-¿Cree que la gran pintura y Bacon se despidieron juntos cuando él murió? ¿Fue el último gran pintor?

-Siempre soy reacio a hablar del último gran pintor. ¿Ha oído hablar del movimiento "Stuckism"? Es una suerte de Internacional de pintores con cierto espíritu punk que nacieron en Londres pero ahora se desparramaron por todo el mundo. Estos pintores están básicamente enfrentados al status actual del arte conceptual, son lo anti del anti-arte y están hablando de pintar. Con lo cual no hay razones para creer que la pintura se terminó con Bacon o cualquier otro. Siempre va a haber alguien que intente volver a pintar y este movimiento es la prueba. El gran problema que vemos en Londres es que, más allá de que este impulso persista, hay un colapso total en la técnica. Nadie ha estado enseñando cómo usar los materiales porque tenemos años y años de doctrina académica conceptual.

-¿Puede establecerse algún punto de contacto entre la pintura de Bacon y el arte polémico de Damien Hirst?

-No estoy seguro. Solo quiero decirle que para mí Damien se diferencia del resto de los artistas ingleses conceptuales, ricos y famosos. Damien sí tiene algo para decir. Y tiene algo para decir sobre la muerte. Su obra más trascendente, La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo…, donde muestra a un tiburón embalsamado, no es otra cosa que una reflexión sobre la muerte. El problema de la crítica es querer analizarlo a partir de criterios visuales cuando su obra está más cerca de la literatura que de la pintura o de cualquier otra disciplina visual. Es tan importante lo que Damien dice en la metáfora del título de la obra como la desmesura de su objeto.

-¿Por qué cree que a pesar de haber estado rodeado de tantos amantes y groupies Bacon murió fatalmente solo?

-Lo patético acerca de Francis, que yo no creo haber comprendido en su momento ni el resto de la gente tampoco, es que era un romántico en el sentido de que el amor, estar enamorado, era el gran asunto de su vida. Y su historia con Cristiano fue frustrante, lo mismo que la última que tuvo con José, un banquero español que tenía miedo de mostrarse a su lado. La razón por la cual Bacon termina muriendo en Madrid es porque viaja hasta ahí en un intento desesperado por retener a José. Bacon era un homosexual pasivo pero deliberadamente agresivo, que siempre estaba aguijoneando a sus amantes, torturándolos.

(Al cumplirse el Centenario del nacimiento de Bacon, en El País Cultural Nº1034 se dedicó una nota de tapa al pintor).