Fernando García

(desde Buenos Aires)

UN SIGLO después de que la pintura de Pablo Picasso Las señoritas de Avignon le diera el definitivo tiro de gracia a la representación heredada por el Renacimiento, cabe preguntarse qué función cumplió el cubismo en el diseño del ojo contemporáneo. Esa tendencia, ismo o movimiento que nació en el cruce de la pertinaz insistencia del galerista Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1976) y la influyente denostación del crítico francés Louis Vauxcelles -que habló de una "bizarra pintura hecha de cubos" al definir la obra de Picasso y Braque- es vuelta a poner bajo la lupa en la gira sudamericana que paseó la colección de la Fundación Telefónica por San Pablo, Santiago de Chile y, ahora, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

"El Cubismo y sus entornos en las colecciones de Telefónica" es el nombre con que este conjunto de cuarenta y tres piezas asume el desafío de dar cuenta de un período seminal de la estética del siglo XX, prescindiendo de sus estrellas más consagradas: Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger y acaso también Sonia Delaunay. Estas ausencias son hábilmente aprovechadas por el curador de la muestra Eugenio Carmona para establecer un viraje polémico. El conjunto de capitales españoles sitúa a Juan Gris (1887-1927) como piedra angular del cubismo como movimiento; estira su influencia en el tiempo hasta los albores de los años treinta y establece un marco transatlántico para leer a las vanguardias latinoamericanas desde su centro, como una consecuencia más de su prédica.

La apuesta de Carmona es, sobre todo, instalar un modelo que sea capaz de discutir la hegemonía del eje trazado por el galerista alemán Kahnweiler y el mecenas estadounidense Alfred Barr -fundador del Museo de Arte Moderno (MoMA) neoyorquino- quienes, en el análisis de Carmona, por cuestiones de mercado relegaron a la praxis cubista al mero lugar de plataforma de lanzamiento de Picasso y Braque. La fecha de caducidad que este modelo le pone al cubismo siguiendo el desvío estilístico de Picasso, el año 1914, es para Carmona uno de los mayores malentendidos.

Lo que se ve, entonces, en el primer piso del Bellas Artes porteño funciona acaso como la imagen congelada de un laboratorio que funcionó en paralelo a la precipitada dinámica de las vanguardias en la década del veinte.

UN ESTADO DEL ESPÍRITU. La obra y postura de Juan Gris (cuyo verdadero nombre era José Victoriano González) marcan el principio y final de este derrotero en torno a la sección cubista de la colección Telefónica. Sus propias palabras establecen el punto de partida del laberinto: "No siendo el cubismo un procedimiento sino un estado del espíritu debe tener necesaria correlación con todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo". Al final, en tanto, se leerá un extracto de la evocación que Torres García hiciera para el diario La Nación de Buenos Aires en 1942: "Quedó con la obra de Gris establecido un nuevo plano del arte, pues, hay que reconocer siempre que el cubismo será, sin duda, punto de arranque de todo un gran movimiento en el porvenir". Este escrito de Torres García aísla, además, a las diversas frecuencias del cubismo. "Si dentro del movimiento Léger representa la tendencia hacia el aspecto maquinista y moderno de nuestra época, Picasso la expresión animista y Lipchitz lo grande humano, Gris nos da el sentido, como hemos dicho, de una arquitectura. Pues él está más cerca de las formas elementales puras que los otros y se presiente en sus cuadros planos el sentido abstracto del volumen".

Si la colección pudo hacerse con este precioso conjunto de obras de Gris, es justamente porque la operación Picasso-Braque había relegado a Gris a un segundo plano, al menos en términos de mercado, dejando disponible una importante cantidad de obras para el coleccionismo español. Es curioso pensar cómo la elección de ese alias, de cromatismo sugerente, empujó a José Victoriano González a un destino de segundo plano paradojalmente reforzado por una salud endeble, signo de una vida frágil que acabó con un tifus en 1927. Juan Gris pudo ser acaso una forma específica de Don Nadie, un intento por desalojar el paradigma de la subjetividad heredado del siglo XIX para proyectar un molde teórico nuevo que estuviera por encima de la personalidad o el carácter del artista. En ese sentido es el lado B de Picasso, y esa categoría tomada de la vieja industria discográfica -los lados A y B del disco de vinilo- puede extenderse al resto de la muestra, que presenta un posible lado B (menos explorado y transitado) del cubismo.

En ese sentido, el conjunto ofrece una oportunidad única para acercarse a la obra de artistas de poca circulación como las rusas Natalia Gontcharova y Alejandra Exter, ejemplos tanto de la irrupción de la cuestión de género en el cubismo y de las borrosas fronteras establecidas con el futurismo. O de la puesta en práctica de teóricos como los franceses Albert Gleizes y Jean Metzinger, sucedáneos de las ideas de Gris.

LAS CHICAS SUPERPODEROSAS. En este contexto, una obra como Portrait de Madame H… (1912) de Auguste Herbin, plantea una encrucijada de desafíos estéticos que la convierten en una joya de época con resonancias que aún merecen seguir siendo auscultadas. Como en casi ninguna otra obra de la colección, incluyendo el valioso corpus Gris, aparece aquí con toda su fuerza el valor rítmico de los cubistas. Como explica Carmona en el catálogo que acompaña el envío, "Herbin no geometriza un modelo natural sino que, a través de la conjunción de formas prismáticas sincopadas, hace aflorar la figura femenina y todos los elementos que la acompañan". Esa mujer de bordes rígidos, como de origami, establece criterios definitivos de forma e iluminación (el cubismo se hizo cargo de la luz eléctrica) hoy ya aprehendidos por la cultura popular. Toda la imaginería del canal de televisión Cartoon Network -verdadera usina iconográfica de la cultura global de fines del siglo XX- hunde sus raíces en esa "conjunción de formas prismáticas sincopadas". El genio de su máxima estrella Genndy Tartakovsky (Moscú, 1970), creador de tiras notables como Dexter, Samurai Jack o Las Chicas Superpoderosas- habría sido imposible sin las hazañas planimétricas de Gris y sus acólitos.

Puesta a dialogar con la cultura popular contemporánea una obra como Le Linge (1912) de Natalia Gontcharova, esa especie de naturaleza muerta fractal, sigue hablando en presente.

METÁFORAS MUSICALES. Si el cubismo es la tendencia que se hace cargo en forma definitiva del ritmo violento de su tiempo, habrá que escarbar en sus múltiples metáforas musicales. Cabe preguntarse, entonces, por qué Gris insiste en desplegar ángulos y contraplanos de la guitarra española en varios de los cuadros que expone Telefónica. Para Carmona el instrumento opera en dos sentidos. Aunque es una simbología sexual manifiesta que se hace eco de la curvatura femenina de la caja acústica (cabe recordar que Picasso esbozó el futuro del arte-objeto con una guitarra collage), el gesto parece dejar testimonio de la preocupación de Gris por la danza y por sus incursiones en el submundo parisino del tango y el foxtrot. A su obra habrá que sumar la notable Composición a la guitarra (1921) de Gleizes, pieza clave del llamado cubismo sintético.

Estas relecturas de estrategias tradicionales como el retrato, los bodegones o el paisaje anticipan la práctica cultural del remix (remezcla), una noción que la tecnología extendió desde la música dance a programas de computación para el manejo de imágenes tales como el Photoshop. Más que ninguna otra de las vanguardias contemporáneas (expresionistas, fauves, proto-abstractos) la de los cubistas cumple un rol de remix de la pintura clásica. Lo que le interesa a Gris es fundar un nuevo clasicismo. No tanto un retorno a las formas renacentistas sino a sus reglas internas tal como lo revela su contrito apego a la verdad de la proporción áurea. Su Arlequín (1918) es en ese sentido un prodigio de equilibrio estético.

LOS ANCESTROS DEL FUTURO. El nombre bajo el cual Telefónica ha sacado a su colección cubista de paseo por Sudamérica es sugerente: "El cubismo y sus entornos…". Cabe preguntarse de qué entornos habla. No tanto una exploración por la cornisa que liga a Gris & Compañía con la velocidad cromática de los futuristas (ese aspecto queda resuelto con las magníficas obras de las rusas Exter y Gontcharova), sino una sutil apropiación de la vanguardia latinoamericana formada en los centros artísticos de Europa. De este modo, desde el constructivismo de Joaquín Torres García al modernismo antropófago de Tarsila do Amaral (que no está exhibida pero es citada en el catálogo), cualquier reelaboración (o remix) de la cuestión de identidad precolombina se suma en la órbita cubista, lo cual es una conquista más en el mapa que despliega el teórico Carmona.

Se entiende y justifica la presencia de varias obras del argentino Emilio Petorutti cuya estética, a pesar de haberse formado bajo el fulgor futurista en Italia, es rápidamente identificable a la de Gris y, sobre todo, Gleizes. Pero cabe preguntarse desde qué punto de vista puede sumarse a esa corriente el pintor místico Xul Solar, presente en la muestra con un temprano paisaje que coquetea con la abstracción. Toda la práctica neocriollista (tal el nombre que le dio a su escuela) hunde sus raíces en la última fase del decadentismo inglés de donde extrae la savia ocultista (Aleister Crowley) de su proyecto anti racionalista.

Alinear a Xul Solar o a Torres García -quien llegó a la síntesis geométrica por un camino paralelo- con los "entornos" del cubismo es un peculiar y discutible ejercicio. Quizá el curador intentó marcar a estos maestros dentro de la excepcionalidad latinoamericana, y al mismo tiempo europeizarlos, tenerlos a raya.

Es imposible. Torres García y Xul Solar trabajaban en algo mucho más ambicioso: diseñar el futuro de los ancestros o a los ancestros del futuro.

En eso, estaban solos.

Rafael Barradas

EN EL RECORRIDO que propone la colección Telefónica la pintura de Rafael Barradas ocupa un lugar singular. Dispuestas en el anteúltimo sector del laberinto, en sintonía con los Juan Gris tardíos, el Bodegón (1919), Retrato de Antonio (1920-1922) y Retrato de Alberto Lasplaces (1920), asumen todos los conflictos y tensiones de las vanguardias y la vida social de la época. Como bien subraya Carmona en el apartado que se le dedica a Barradas en el catálogo, su apreciación del momento es "caógena". Es que como ningún otro pintor de este conjunto de cubistas, futuro-cubistas y simpatizantes inclasificables, Barradas es capaz de plasmar y explotar el valor pictórico del caos.

Entretenido con los ismos, Barradas parecía definir un campo de acción propio con cada obra nueva. Así, el retrato de su hermano Antonio Pérez Giménez desarrolla una fase rápida que el artista uruguayo dejó inscripta como "clownismo". La figura se arma en una intersección de diagonales vertiginosas y el rostro es apenas sugerido en los contornos de una máscara. Carmona cree que seguir a Barradas en este juego podría ser peligroso (o al menos inexacto) y que hay que anteponer "lo barradiano" en su pintura antes que parcelarlo en una operación retórica de ismos.

En ese sentido, el retrato de Alberto Lasplaces puede prescindir de los límites entre vibracionismo, cubismo y futurismo. En esta pintura emerge un espectro nuevo: el hombre barradiano. Una figura absorta en reflejos caleidoscópicos y un inasible paisaje interior.