Pablo Ferré

BATMAN HA VUELTO. Efigie e ícono, vigilante y protector, su presencia sirve, otra vez, para legitimar la rentable saga de películas basadas en cómics de superhéroes. Él siempre será menos "súper" que héroe, pero también menos héroe que caso clínico: neurótico obsesivo o puro y simple psicótico, según se mire. Todo esto se evidencia, acaso más que nunca, en Batman: el caballero de la noche, hasta la fecha la más reciente de sus aventuras filmadas. La más reciente y también la más explícita: poco antes del final, la discusión sobre el antiguo problema de los medios y los fines queda a la vista, en términos parecidos a los planteados por Fritz Lang en M, el vampiro negro (1932). Viejo tema a cuyas interrogantes se puede responder de varias maneras.

Esta versión de las andanzas del hombre murciélago, la segunda escrita y dirigida por el inglés Christopher Nolan (la primera fue Batman inicia, 2005), aparece como más "culta" que sus predecesoras. Está claro que Nolan, como buen ex estudiante de literatura inglesa y autor de la sobrevalorada Memento (2000), ha decidido privilegiar un enfoque literario del viejo personaje de DC Comics creado por Bob Kane en 1939. La inspiración de base siguen siendo las novelas gráficas Batman: Year One (1987) y sobre todo Batman: The Dark Knight Returns (1986), ambas escritas por el guionista Frank Miller, también conocido por Sin City (cuya adaptación cinematográfica co-dirigió junto a Robert Rodríguez) y 300. Pero los días de Tim Burton y su hiperrealismo de cuento de hadas sombrío, al filo de los años noventa, parecen haber quedado atrás, y de modo definitivo. El tiempo ha pasado para las películas de Batman tanto como para el mundo real y el inconsciente colectivo de los que surge la materia que las constituye.

METÁFORA UNO: ANTES. En 1989, alguien tan eminente como la psicoanalista Elizabeth Roudinesco había analizado el primer Batman de Burton como una película portadora de la memoria del nazismo: el gas hilarante del Guasón, sugería Roudinesco, podía verse como una reminiscencia del Zyklon B empleado en los campos de exterminio. Esa lectura "concentracionaria" puede parecer sinuosa pero en modo alguno resulta exagerada. Hay que tener en cuenta que la producción sistemática y continua de películas protagonizadas por superhéroes -en su abrumadora mayoría de Marvel Comics, desde el Hombre Araña hasta Iron Man, pasando por Hulk, Daredevil y Los 4 fantásticos- nació y crece, año tras año, bajo la sombra del 11 de setiembre de 2001. Y que, en los hechos, esa misma producción se ha transformado prácticamente en un género nuevo, multimillonario y tecnologizado como pocas veces se ha visto desde el "cine-catástrofe" de la década del setenta, a su vez estrechamente ligado al pesimismo y la alarma provocados por la crisis petrolera de 1973 y los ecos del escándalo Watergate en 1972.

No obstante, la misma versión de Burton pudo acoger, en su momento, otras lecturas de corte más "carnavalesco". En Cahiers du cinéma, el crítico Iannis Katsahnias comentaba una escena en la que el Guasón (Jack Nicholson) ridiculiza los valiosos cuadros expuestos en un museo pintando sobre ellos. Katsahnias recordaba que el nombre del museo era Flugelheim (sátira de Guggenheim), y hablaba de una "intervención" (en el sentido que se le da a esta palabra en las artes plásticas) del Guasón para burlarse de los objetos de la alta cultura. Aquel clown criminal que violaba las obras de arte podía verse como un subversivo o un terrorista cultural. En la versión de Nolan, a este nuevo Guasón se lo llama "terrorista" a secas. El tiempo no pasó en vano para Batman, pero tampoco, y mucho menos, para su archienemigo.

Ahora el Guasón también ha vuelto, y su metamorfosis es un emblema de los años transcurridos entre las dos versiones, luego de la segunda incursión de Burton en el universo del héroe enmascarado (Batman vuelve, 1992) y de las nulidades cinematográficas ejecutadas por Joel Schumacher (Batman eternamente, 1995; Batman y Robin, 1997). Pero en este retorno su presencia adquiere un sentido más inquietante. Se dice que la composición de Heath Ledger se inspiró en Sid Vicious, de los Sex Pistols. Ambos, el actor y su modelo, tuvieron muertes tempranas y trágicas. En la nueva Batman, la muerte parece haber jugado el papel de fuerza vertebradora, invisible pero determinante de las turbulencias estructurales del relato. Además, gracias al arresto de Christian Bale y el accidente de Morgan Freeman, la película-síntoma tiene todo para alimentar la leyenda -si no el culto- y convertirse en un blockbuster maldito.

METÁFORA DOS: AHORA. Entre el cine negro y el western, en la Ciudad Gótica que muestra la película de Nolan, la ley y la fuerza son la misma cosa. En esa ciudad que puede ser vista como una gigantesca escena del crimen o como una verdadera zona de desastre, el héroe, tradicionalmente concebido como paradigma de ciertos valores "positivos", aquí encarna sobre todo uno: el coraje. Desde el comienzo, el relato se ocupa de aclarar que Batman no necesita clones (o copycats) sino un doble socialmente aceptable, "legal". Ese será el funcionario enérgico e incorruptible que compone Aaron Eckhart, hasta el accidente que lo convertirá en la encarnación literal y monstruosa de una moral con dos caras que también es la suya propia.

La corrupta sociedad de Ciudad Gótica necesita contemplar el espectáculo expiatorio de su propia redención, y el héroe (Batman), reducido a una mera función, es el encargado de proveer ese espectáculo. Ante esa sociedad, el héroe es excepcional porque puede saltearse las leyes para convertirse en un recolector de la basura social. Frente a sí mismo, Batman se contempla como inviable. El relato es entonces la historia de: 1) su fracaso en la búsqueda de un "sucesor", y 2) su aceptación final del rol que le adjudica la comunidad y sus instituciones "respetables", representadas por el fatigado Comisario Gordon (Gary Oldman). Así las cosas, al director Nolan le toca filmar los trabajos forzados del héroe y sus penurias, y el espectador es colocado en la posición de reflexionar por encima de la película, no desde ella, desde el interior de su acción.

Eso explica que, obligada a correr a los tropezones hacia sus propias conclusiones establecidas de antemano, la película descuide el tratamiento de dos elementos: el ritmo y el sentido. El primero es acumulativo, atropellado y a veces hasta confuso. El segundo, al contrario, es declarativo, declamatorio y evidente hasta la sobreexplicación. Tal vez esta es la razón por la cual, ante este Caballero de la noche, algunos comentaristas parecen haber descubierto, con cierta tardanza, algo que estaba claro desde hace mucho tiempo: que las ficciones cinematográficas superheroicas no sólo le devolvieron la vida al exánime género conocido como "cine de acción y aventuras", sino que además son el escenario privilegiado donde se procesan los miedos del imaginario estadounidense contemporáneo y sus controversias éticas.

Lo que en Burton era lúdico, incluso paródico, aquí se ha vuelto edificante y moralizador. En Nolan, el nihilismo de Frank Miller rinde más en términos decorativos que dramáticos. En el diario británico The Independent (julio 27 de 2008), un superado Jonathan Romney registró el cambio con claridad ("La opresiva solemnidad de la película ha sido recibida por algunos críticos como una marca de compleja sustancia cerebral, pero no puedo comprar eso"), aunque sin llegar a comprenderlo por completo: "Por favor, nadie esperaba el regreso a Adam West y los malos juegos de palabras, pero este cóctel de ultraviolencia, artillería y pesimismo lo convierte en una agotadora, incluso deprimente experiencia". Y al final de su comentario ironiza: "Quizás la Warner podría ofrecer el próximo episodio a Werner Herzog, sólo para animar las cosas un poco". La verdad es que el "aire de los tiempos" hace que este Batman todo-terreno pueda, aclarado su papel, volver a perderse en la noche y en la niebla moral.