Cómo escribir

Soledad Platero

LAS ENTREVISTAS a escritores tienen público asegurado. Sea por fanatismo, por interés crítico o por lisa y llana curiosidad los lectores están siempre dispuestos a enterarse de la vida de sus autores preferidos. Pero algunos lectores buscan algo más. Son los que también son escritores, o aspiran a serlo. Esos no persiguen en las entrevistas los secretos del corazón del artista, ni los episodios más importantes de su vida. Lo que quieren saber es cómo hace lo que hace. Quieren conocer sus rutinas; saber cómo empieza cada obra, cuánto tiempo escribe y cómo.

Sobre la pretensión algo ingenua de develar los secretos del oficio de escritor se sostuvo el proyecto de entrevistas de The Paris Review, una publicación fundada en 1953 por un grupo de escritores en ascenso que disfrutaban de la vida bohemia parisina mientras esperaban que les llegara el turno de ser famosos. La revista se ocupaba de publicar textos de ficción y de poesía, pero también hacía lugar a lo que los escritores quisieran decir sobre su propia obra y, especialmente, sobre su forma de escribir.

No debería sorprender, entonces, que un autor como Salman Rushdie haya declarado alguna vez que las entrevistas de TPR "forman el mejor estudio del `cómo` de la literatura, una cuestión mucho más interesante que el `por qué`".

SOBRE ESTA SELECCIÓN. En el prólogo a esta compilación -que no es la primera y seguramente no será la última- Ignacio Echevarría repasa el auge de la entrevista como género, haciendo notar que "tiene lugar en una época fuertemente intoxicada por la cultura del secreto", lo que explicaría el carácter de revelación con que suele asociársela. Y precisamente por eso, muchos escritores se muestran reacios a ser entrevistados. Astutos artesanos de la palabra escrita, saben que el papel no tolera ligerezas ni atropellamientos, y que, fatalmente, sus palabras, dichas en un ambiente más o menos distendido, pueden hacerlo aparecer luego como un estúpido.

Sobre los criterios usados para la selección Echevarría dice que, puesto a elegir entre más de trescientas entrevistas publicadas por The Paris Review, se propuso, como primer filtro, eliminar a todos los que no fueran narradores. Todavía le quedaban doscientos nombres, así que decidió montar un equipo de dieciséis jugadores que no fueran exactamente representativos del "entrevistado promedio" de la publicación: blanco, varón y de lengua inglesa.

El equipo con el que Echevarría sale a la cancha está formado por Georges Simenon, Isak Dinesen, William Faulkner, Evelyn Waugh, Louis-Ferdinand Céline, Saul Bellow, John Cheever, Kurt Vonnegut, Joyce Carol Oates, Jean Rhys, Philip Roth, Manuel Puig, Iris Murdoch, Harold Brodkey, V.S. Naipaul y Salman Rushdie.

El volumen incluye, además del citado prólogo de Echevarría, un apéndice, muy breve, con información sobre los autores entrevistados.

Puestos a elegir entre las dieciséis piezas que conforman este mosaico, y admitiendo desde ya que esta selección será tan arbitraria como la del compilador, podríamos decir que las entrevistas a Simenon, Dinesen, Brodkey y Céline son las más atractivas, cada una por razones propias.

SIMENON O LAS PEQUEÑAS COSAS. Simenon se muestra muy tranquilo a la hora de ser interrogado. Sin vergüenza y sin soberbia, el creador de Maigret admite que la frontera entre la ficción comercial y la obra de arte (o "no comercial") está en las concesiones que la primera está obligada a hacer. Y dice que muchas veces, para entrenarse, inserta en sus novelas comerciales un capítulo o un pasaje no comercial. Ese capítulo, a diferencia del resto, está marcado por un peso específico, por un espesor o una tercera dimensión agregada a los hechos puros que constituyen el drama.

Dice también que nunca escribirá una "gran novela", porque su gran novela no es sino el conjunto de sus pequeñas novelas. Y cualquier lector de su obra sabe que esta afirmación es rigurosamente cierta: la obra de Simenon está incompleta si se toma una pieza aislada, pero puede capturarse entera en el aire general de todas sus historias, en la forma respetuosa y melancólica en que acompaña a sus personajes en las peores situaciones. Esas situaciones de las que no hay retorno, y que parecen constituir su gran curiosidad y el gran tema de su narrativa.

La baronesa y el clochard. Otros dos autores a los que vale la pena descubrir en estos diálogos podrían ubicarse en puntos opuestos de cualquier categoría que los incluyera. Isak Dinesen, nombre con el que es más conocida la baronesa Karen Christentze Blixen-Finecke, se muestra como un prodigio de encanto y superficialidad. La entrevista, realizada por Eugen Walter, se ofrece como una pieza en cuatro actos, el primero de los cuales tiene lugar en un restaurante con terraza en la piazza Navona, el segundo en la exposición de la Colección Etrusca en Villa Giulia y el tercero en el Casino Valadier, un restaurante de moda con una espléndida vista de Roma. Hay un último acto, en los parapetos de la torre central del castillo de Sermoneta.

Dinesen habla sobre su escritura como si fuera algo natural, inherente a su posición social y a su educación cosmopolita e imperial.

La conversación fluye al mismo tiempo que ella lanza exclamaciones sobre lo maravilloso que es esto o aquello, lo delicioso de tal color o lo fascinante de cierta época, sin que nada nos dé una pista acerca de cómo escribe sus increíbles cuentos. Porque la verdad redonda de su escritura es, efectivamente, su procedencia social y su circunstancia histórica.

Algo que también podría decirse de la escritura de Louis-Ferdinand Céline, aunque la perspectiva, en este caso, debe invertirse por completo. Céline aparece como un desclasado; como alguien que pasó una infancia menos miserable que mezquina, sin sabor y sin alegría. Testigo resentido de la injusticia social, pero educado en la devoción hacia los ricos, la lúcida comprensión de su pobreza y la completa falta de una clave política para leerla lo situaron en ese lugar oscuro desde el que proyectó una voz literaria única.

Brodkey. La escritura como problema. La entrevista más jugosa desde el punto de vista literario es la que James Linville le hizo a Harold Brodkey. El diálogo va creciendo hasta abordar aspectos verdaderamente interesantes de la literatura de ficción y de sus diferencias, por ejemplo, con la escritura crítica. Brodkey postula la obra como un espacio que es, a la vez, público e íntimo. Un ámbito, un lugar en el que es posible que cierto autor se encuentre con cierto lector de la forma adecuada.

El espacio construido por Henry James, dice Brodkey, sería una pequeña sala con un sillón, una chimenea y unas pocas sillas. "Un lugar donde se cotillea". Walt Whitman habla al aire libre, mientras que el espacio de Hemingway podría ser "el taburete de un bar o un vagón restaurante".

Un problema obvio en un libro de entrevistas es el de la acumulación. Lo que en la revista aparece como un objeto único, con características propias y distintas del resto del material ofrecido, en un libro como éste se transforma en una pieza más entre muchas similares. El lector que quiera evitar la saturación debería descansar un rato antes de pasar de una entrevista a la siguiente.

Otro problema posible es el de la decepción. Echevarría nos advierte al respecto en el prólogo: no siempre un autor interesante da como resultado una entrevista interesante. Igualmente, para los fanáticos y los curiosos el libro es atractivo. Lo que habría que ver es si el repaso de los hábitos de un escritor -escribir antes del desayuno, con lapicera y en una habitación casi a oscuras, por ejemplo- es, en algún sentido, el "cómo" de la literatura, pero esa ya es otra discusión.

THE PARIS REVIEW. ENTREVISTAS, de Ignacio Echevarría (compilador), El Aleph Editores. Barcelona, 2007. Distribuye Océano. 443 págs.