ÁLVARO BUELA

GENEROSA, COMPLEJA Y FLORIDA como es, hay varias puertas por donde entrar a la obra de Federico Fellini (1920-1993). Una, peleadora, podría ser el cuestionamiento del calificativo de "felliniano" para aludir a cuanto de extravagante, semimonstruoso y gritón aparece en el horizonte. Si bien esas cualidades emergen aquí y allá, el mote no hace justicia con una filmografía que, en su conjunto, enraiza en una cosmovisión aplomada, incluso grave, y en un rigor perfeccionista para lograr un equilibrio homeostásico entre los orígenes neorrealistas y la desmesura de su imaginación.

Otra, chismográfica, buscaría los innumerables datos biográficos desperdigados a lo largo y ancho de esa obra, y no sólo en los títulos definidamente autorreferenciales (Los inútiles, Ocho y medio, Amarcord). Más fecunda que la anterior, esta "puerta" entraña, sin embargo, el peligro de desmerecer el proceso evolutivo de un creador de formas y la inmensa estatura de un cine que, aún remontándose a la infancia de Occidente (Satyricon) o a las conductas licenciosas del siglo XVIII (Casanova), nunca dejó de hablarle al presente, de interpelar al misterio y al caos que él, y sólo él, supo ver y transformar.

Una tercera llevaría a lo que el consenso crítico señala como su mejor película, Ocho y medio y, a partir de ahí, a su ruptura definitiva con el "compromiso" del neorrealismo, a las posteriores acusaciones de autoindulgencia y a la afirmación de un territorio propio, a medio camino entre el espíritu bufo y la modernidad más desangelada, entre la commedia dell`arte y la religiosidad, entre lo vulgar y lo sublime. Una cuarta "puerta" desembocaría en sus pírricos conflictos con los productores; una quinta en los proyectos que nunca llegó a realizar, con mención especial a El viaje de G. Mastorna; una sexta en su concepto fundamental: que frente a las mujeres, los hombres siempre seremos niños.

SOÑAR DESPIERTO. Todas estas vías de ingreso, además de otras muchas posibles, serían válidas en tanto se asumieran como hipótesis parciales, provisorias, para referirse a un artista cabal, esto es, una anomalía, no sólo por la dimensión de su genio sino por la perpetua tensión que se produjo entre su fama y su persona, y por la absoluta coherencia en defender los postulados básicos de su creación, mal que le pesara a la izquierda, a la derecha, a la Iglesia Católica, a sus colegas o a sí mismo. A principios de los años 60 se convirtió en paradigma del director-estrella y del cineasta "moderno", haciendo una creciente ostentación de la subjetividad y de las obsesiones personales en un tiempo y un país que exigían tomar partido político, salir a la calle, abrirse a lo social.

Pero a esa altura Fellini ya estaba embarcado en un viaje sin retorno. Desinteresado en las contingencias de la política, lo que le valió desprecios y acusaciones, su postura ante la creación y ante la vida abrevaron en una búsqueda dialéctica de verdad. Verdad artística, verdad emocional, verdad estética, como tal, verdad no histórica. Para ello, trabajó consigo mismo como laboratorio de pruebas (esoterismo, psicoanálisis, filosofía oriental, drogas alucinógenas) y se abocó a extraer el sustrato mítico y ancestral que crece en las grietas de lo contemporáneo. El cineasta como médium: mirar al mundo y hacer que el mundo nos mire.

Así, pertrechado en esa moral de demiurgo, desde luego que tomó partido, pero no por ideologías prestadas ni, mucho menos, por el realismo didáctico, sino por la conjura de fantasmas propios y ajenos, por la fabulación y los sueños. Encontró el templo a la medida de tales ceremonias en los gigantescos estudios de Cineccità, fundados tres décadas antes por Mussolini y, en los 60, ya casi ociosos o apenas alquilados para alguna superproducción de Hollywood. Para preocupación de sus productores y delicia de sus escenógrafos, Fellini transformó esos galpones en ferias, en circos, en calles, en catacumbas, en praderas, en mares, en transatlánticos.

Después escribiría (en Hacer una película): "Desde el día en que nací hasta que entré por primera vez en Cinecittà, me parece que mi vida fue vivida por otro; por alguien que, sólo a ratos y cuando menos me lo espero, decide comunicarme algún fragmento de sus recuerdos. Tengo entonces que admitir que mis películas de recuerdos cuentan recuerdos completamente inventados. Y, por otra parte, ¿qué diferencia hay?". Tratándose de él, consabido mitómano, ninguna. Para sus biógrafos, en cambio, el discernimiento entre los hechos y la invención de los hechos ha representado una pesadilla.

LEYENDAS. Lo habían intentado un par de autores anglosajones, con resultados incompletos. Del aplicado relevo del material de segunda mano y el testimonio de colaboradores (John Baxter) a la investigación del personaje y la obra, con énfasis en el perfil tiránico e irresponsable de su biografiado (Hollis Alpert), ninguna de las dos había logrado apresar la esencia enigmática y escurridiza de Fellini, tal vez porque no hacían suficiente hincapié en el punto más interesante de la vida de un artista: el conflicto entre el creador y la persona, la negociación de la pulsión romántica hacia la Obra con lo doméstico y lo colectivo. En otras palabras, la administración de la soledad.

En las antípodas de esa escuela investigativa, muy anglosajona, cuya metodología se impone al tema, en Fellini. La vida y las obras el crítico italiano Tullio Kezich moldea el enfoque, el tono y el estilo para extraer un retrato en sintonía con su laberíntico sujeto. Amigo personal del cineasta por casi cuarenta años y cronista de Il Corriere della Sera, Kezich opta por un abordaje al mismo tiempo cálido y riguroso, honesto y abigarrado. El texto recurre casi siempre al tiempo presente, lo cual brinda a la biografía una cualidad de inmediatez y espontaneidad que, sin embargo, nunca parece condescendiente.

Desde las primeras páginas Kezich aborda explícitamente las trampas de indagar en el pasado de un fabulador profesional y, cada vez que los datos aparecen nebulosos o no comprobados, tiene el buen tino de reconocerlo y dejar constancia de ello. No obstante, afirma: "Si escribir una biografía obliga a desmontar ciertas leyendas, puede también incitar a crear otras", de lo que "La Primera Huida" constituye un ejemplo claro. El propio Fellini echó a correr la anécdota de que, siendo niño en su Rímini natal, quedó tan deslumbrado con el circo del payaso Perino que se escapó de su casa varios días para ir tras él.

Aunque Fellini jamás se desdijo y sus anteriores biógrafos retomaron la historia al pie de la letra, Kezich introduce una duda razonable al consignar que padres, hermanos y parientes desmintieron la versión de la fuga. Lo que es indudable es el efecto indeleble que aquel espectáculo (homenajeado cuatro décadas más tarde en Los payasos) generó en el supuesto prófugo, y allí reside la incitación a crear otras leyendas. "En ese sentido puede decirse que la Primera Huida, aunque de manera distinta a como la contaba Fellini, ocurrió realmente: sólo que no duró un par de días, sino toda la vida".

Lo mismo puede decirse de otras leyendas de cuño felliniano. Es imposible, como afirmaba el cineasta, que hubiera nacido en un tren en marcha la madrugada del 20 de enero de 1920 (esa noche había huelga de ferroviarios), pero en ese (auto)parirse en movimiento pueden asentarse las sucesivas mutaciones del artista y la ligereza con que iniciaba nuevos camaradas, de los que tarde o temprano se apartaba sin mucha culpa. Y a nadie le consta que hubiera sido un incordio en la escuela sino, por el contrario, los testimonios coinciden en recordarlo como un alumno callado, formal y aficionado a las marionetas y el dibujo, aunque los falsos recuerdos le hayan "inspirado" escenas de Ocho y medio y Amarcord.

CORRIENTE CONTINUA. A diferencia de las biografías lineales, poco apropiadas para el caso, uno de los aciertos de Kezich está en establecer un continuo diálogo entre el "otro" Fellini -el niño, el adolescente, el que inventa historias para el adulto- y el consagrado maestro que llenaba habitaciones de premios y galardones, y se daba el lujo de darle largas a encuentros con colegas que querían conocerlo, entre ellos su gran admirador Ingmar Bergman. Del enfoque holístico surge, entonces, un espíritu intuitivo que salta sobre edades y divismos, un curioso impenitente, un riminés típico: levemente cínico, levemente sabio.

Con dedicación de arqueólogo, Kezich rastrea las fuentes de individuos y lugares que luego, de modo caricaturesco o idealizado, aparecerían en las películas. La casa de la abuela paterna recreada en La strada y Amarcord; el rígido colegio religioso (al que, en realidad, había asistido su hermano Riccardo) evocado en los flash-backs de Ocho y medio; la afición infantil a los relatos de gitanos, que serían la piedra de toque para los personajes y situaciones de La strada, y a las historietas de Winsor McCay, cuya influencia puede advertirse en varios films (de "Las tentaciones del doctor Antonio" a La ciudad de las mujeres); el transatlántico Rex, visto a los 12 años frente a las costas de Rímini y representado en Amarcord y en Y la nave va...

En el imaginario felliniano, pasado y presente conformaban un todo indivisible, que se nutría de una voluntad poética pero también de una colosal antena para captar el flujo vital en una suerte de despersonalización, de trascendencia del yo. "Le presto mi cuerpo, mi sentido común o mi talento a algo que es como una corriente", confesó en una de sus últimas entrevistas. "Una corriente que me invita, me obliga, me fuerza a disgregarme en muchas cosas, personas, pensamientos, actitudes. Y entonces, cuando ya no estoy ahí -porque estoy en muchos lugares absorbido por los detalles- es, creo, donde está mi eje".

Poco o nada de ese impulso provenía de la alta cultura, en su vertiente intelectual y eurocéntrica. Ni siquiera del cine. Se convirtió en lector sistemático recién pisando los cincuenta, cuando empezó a sufrir de insomnio, y, según Kezich, "se resistió siempre a admitir que había visto películas ajenas incluso en épocas remotas, como si quisiera negar cualquier posible influencia en este terreno". En cuanto a los intelectuales, su opinión quedó plasmada en un par de personajes patéticos: o bien se trata de individuos que padecen un dislocamiento interno de consecuencias trágicas (en La dolce vita), o bien cargan con una amargura pedante y plúmbea (en Ocho y medio).

EL PRIMER BESTIARIO. Descartados los canales habituales, habrá que rastrear el origen del creador en una peripecia heterodoxa de historietas, leyendas populares y alguna lectura esporádica, como los cuentos de Edgar Allan Poe, uno de los cuales ("Nunca apuestes tu cabeza al diablo") adaptaría en el futuro para su excelente episodio de Historias prohibidas. Pero, sobre todo, habrá que revalorizar su temprana vocación por la ilustración y la caricatura. De hecho, su primer trabajo formal consistió en dibujar retratos de actores y actrices para decorar el hall del cine de Rímini. Todavía era adolescente cuando, junto a un amigo, abrió un negocio de retratos para turistas.

Esos años, en los que el dibujo era su mayor dedicación y la secundaria se finalizaba a duras penas, serían recordados (y adornados) poco tiempo después en su exitosa columna para la revista satírica Marc`Aurelio. Seguidor de la publicación, Fellini había comenzado a colaborar en ella con ilustraciones y pequeños textos viviendo aún en su pueblo. Finalmente, atraído por la posibilidad de sumarse al plantel estable, además de un vago propósito de estudiar Derecho (pronto abandonado), un Federico de 19 años tomó la decisión de tomar el tren hacia Roma, inmortalizada por interpósito personaje en el final de Los inútiles.

Los primeros tiempos romanos de Fellini estuvieron signados por un pluriempleo que no excluía la bohemia ni las nuevas amistades. Logró, a principios de los años 40, insertarse en la ruidosa redacción de Marc`Aurelio, pero antes atravesó un periodo de ilustrador ambulante y periodista "serio". En ninguno de los dos oficios prosperó porque ya pugnaba por emerger la hiperbólica mirada personal. Como caricaturista, se divertía exagerando los rasgos de los modelos al punto de conformar lo que Kezich llama "una especie de bestiario (...) con lo que no pocas veces el retratado se niega a pagar"; como periodista, existía una "incompatibilidad de su temperamento imaginativo con la obligación de referir los hechos de manera simple y objetiva".

Encontró el filtro idóneo para ensamblar la crónica y la fabulación en las viñetas "impúdicamente autobiográficas" que escribía para Marc`Aurelio, en una época en que la publicación se afirmaba como contestación humorística al fascismo y tenía a la Iglesia Católica como principal enemigo. Paralelamente, los redactores de la revista eran convocados por cómicos de varieté y por guionistas de comedias populares para colaborar anónimamente con gags y situaciones, que se introducían de modo independiente al argumento principal. En la redacción Federico conoció a Ruggero Maccari, de su misma edad, con quien se asoció para elaborar ideas, desarrollar historias y, poco después, también para escribir episodios radiales.

Dice Kezich: "Este Fellini guionista radial y cronista ya prefigura la cotidianidad mágica, el amante de la fantasía, el humorista burlón, el cándido cronista de la imaginación más etérea, el cultor de leyendas trashumantes, de artistas de la legua, de artistas de circo, de jóvenes amantes rodeados de absurdo, de hombres atosigados por el sexo opuesto". Irónicamente, el autor cayó presa de sus creaciones cuando, en 1942, conoció en uno de sus programas radiales a Giulietta Masina, una actriz jovencísima de aspecto lunar, con la que se casaría a los pocos meses y se volvería, con los años, soporte silencioso, musa esporádica y compañera fiel, aún en los momentos ingratos.

ESCRIBIR PARA OTROS. El arribo de Fellini al cine fue tangencial y azaroso. En los ratos libres que le dejaba su doble función de dramaturgo popular y cronista lunático, se arrimaba a los espectáculos de varieté, atraído por su herencia circense y su híbrido de música, baile y humor. Allí conoció al capocómico Aldo Fabrizi, a quien entrevistó junto a Maccari en 1939. A pesar de la diferencia de edad, Fabrizi y Fellini se hicieron amigos y, amén de pedirle chistes para sus monólogos, el actor le solicitó que colaborara en los guiones de tres de sus siguientes películas, Avanti c`e posto! (Adelante que hay lugar, 1942), Quarta pagina (1942) y Campo de fiori (1943). Esas incursiones, favorecidas por salarios muy superiores a los de la prensa y la radio, lo convencieron de dedicarse de lleno a la escritura de guiones cinematográficos.

En la década del cuarenta Fellini escribió una veintena de guiones, la mayor parte sobre historias humorísticas y levemente grotescas que despertaban un profundo desprecio entre los críticos de izquierda. Se iniciaba "de forma latente las tendencias que en los años cincuenta opondrán a fellinianos y viscontianos, o al menos las ideas evolucionan según una lógica muy precisa de preferencias y rechazos". La excepción, en todo sentido, consistió en la participación de Fellini en varias películas de Roberto Rossellini (1906-1977).

El relato del fértil vínculo entre ambos cineastas y la comparación entre sus disímiles personalidades y maneras de abordar el trabajo constituye uno de los mejores pasajes de la biografía de Kezich. Aunque después lo negara, Fellini tuvo en Rossellini a la figura propiciatoria para abrazar al cine como forma de vivir y pensar, al prisma fundacional en el que proyectarse como creador de mundos. Es verdad que uno era un dandy mujeriego y desordenado volcado a desnudar lo real, mientras el otro, de carácter más concentrado, aspiraba a estilizarlo poéticamente, pero ello no impidió que el respeto y la afinidad que sentían uno por el otro se mantuviera tras el distanciamiento de sus respectivas trayectorias.

Además de sus aportes a los guiones de Roma, ciudad abierta (1945), Paisa(1946), el episodio "El milagro" de El amor (1947) y Francisco, heraldo de Dios (1950), para la primera Fellini recomendó a Fabrizi para el papel del sacerdote y fue colaborador de rodaje. Como asistente de dirección de la segunda, tuvo oportunidad por primera vez de ponerse tras la cámara y, una jornada en que Rossellini estuvo indispuesto, dirigir una escena. Debutó como actor en la tercera, aceptando le tiñeran el pelo de rubio para interpretar a un vagabundo que la desquiciada protagonista (Anna Magnani) confunde con San José. En cambio, su involucramiento en la cuarta se limitó a seleccionar los fragmentos de la leyenda franciscana y a bocetar la historia. Por entonces ya estaba incursionando en la dirección de su primer film y, de ahí en más, no volvería a escribir para otros.

LA TRANSICIÓN. De 1950 a 1993, es decir, de Luces de varieté (co-dirigida con Alberto Lattuada) a La voz de la luna, Fellini levantó, ladrillo a ladrillo, un edificio mutante en su apariencia pero de absoluta coherencia estructural. Pasado un fragmento inicial de su filmografía, en la que aún pesa el oficio de guionista por encima del director, a partir de La dolce vita (su película más equilibrada y, posiblemente, la más perfecta) ambos oficios se aglutinan en el genio y la figura del cineasta, en una fuerza orgánica que transforma todo lo que toca. Y en una singular operación de ilusionista, nos devuelve imágenes que ya no provienen de la realidad inmediata sino de espacios recónditos, tal vez del inconsciente de la humanidad.

En los años 50 abandonó las huellas del neorrealismo, comenzando por la que el crítico Peter Bondanella llama "la trilogía del carácter" (Luces de varieté, El sheik, Los inútiles, 1950-53), en la que personajes sufren el desenmascaramiento de sus fantasías o la desilusión de sus deseos, a veces obteniendo una precaria transacción con la verdad. La inmediata "trilogía de la salvación" (La strada, Il bidone, Las noches de Cabiria, 1954-57) ya incluye lo que el propio creador definió como "el catálogo completo de mi mundo mitológico", e involucra a figuras errantes y embrutecidas que, a expensas de un hecho trágico, alcanzan alguna forma de redención.

Para buena parte de la intelectualidad de la Reconstrucción de Italia, las connotaciones simbólicas y religiosas de estas películas representaron una traición al neorrealismo y una demostración de reaccionarismo estético. Esas acusaciones quedaron pronto obsoletas ante La dolce vita (1960), según Kezich, "una dramática alegoría sobre el vacío que se esconde tras la fachada de un carnaval perpetuo", aunque en este caso las sombras negras pasaron a ser la Iglesia Católica y los múltiples intentos de censura, eficaces (como en España, donde se estrenó veinte años tarde) o no (como en Uruguay, donde todo quedó en amenazas).

Película de transición entre el "viejo" y el "nuevo" Fellini, La dolce vita representó una aplomada plataforma para tomar impulso y dejarse llevar por el embrujo de su propia imaginación. Cada vez más alerta de su fama y de su condición de auteur, se sumergió en una espiral ascendente de experimentación personal que, pronto, se vería plasmada también en su cine, ya definitivamente liberado de la narrativa lineal clásica y de cualquier referencia formal. Fue paciente de un psicoanalista junguiano, se prestó a una prueba controlada de LSD, hizo un viaje iniciático a México para conocer a Carlos Castaneda y, casi como una terapia, tuvo algunas amantes que jamás desplazaron su fidelidad platónica a Giulietta.

SU LABERINTO. Todos esos avatares son seguidos de cerca por Kezich, junto a otros que contribuyen a poner en contextos una mente que parecía no tener ninguno. En ese sentido, son ilustrativos los pasajes dedicados a su rivalidad con Visconti, provocada por los medios y las pullas políticas más que por sí mismos; a la relación con Pasolini, quebrantada por una falsa promesa de Fellini de financiarle su primera película (Accatone, 1961); a los recónditos orígenes de varios argumentos, entre ellos un cuento de Dino Buzzati que habría sido la base de El viaje de G. Mastorna o una historia de Antonioni que inspiró el guión de El sheik; a la ruptura con un ofendido Fabrizi por no haber sido convocado para Luces de varieté; y a la completa incondicionalidad de Mastroianni, a pesar de innumerables desplantes.

Respecto a los films propiamente dichos, Kezich jerarquiza los pormenores en que fueron creados y realizados, además de las repercusiones domésticas o internacionales, pero al momento de hacer una valoración exhibe un criterio justo y refinado. Ese abordaje permite poner cada título bajo una nueva óptica y, de ese modo, descubrir motivaciones, innovaciones o estrategias poco o nada conocidas. Cabría citar, por ejemplo, las resistencias de Fellini para rodar Casanova (1976), un personaje que encontraba detestable y que sólo durante el rodaje fue comprendiendo y aceptando; y el dato de que Ensayo de orquesta (1979) representó su tardía y desencantada opinión del Mayo del 68.

Rara vez se encuentra entre los cinéfilos una aceptación incondicional de la filmografía felliniana. Los hay quienes prefieren la primera etapa; la mayoría destaca el dúo de la transición, La dolce vita y Ocho y medio; muchos menos seleccionan algún título de la última fase, salvo Amarcord y, en menor medida, Y la nave va. Por su parte, Kezich manifiesta un gran aprecio por los que él llama "experimentos de cine coloquial" (Los payasos, Entrevista y la poco conocida Black-notes di un regista), en la que se "revela un Fellini al natural, amigo del público y dispuesto a dejarse sorprender en su vida cotidiana", es decir, las que muestran a Fellini fuera de sus delirios y de su personaje.

Es una observación pertinente, porque, entre otras cosas, el mote de "felliniano" también olvida esa faceta: la de un artista hasta tal punto entregado a la creación que ha sido capaz de meternos en su laberinto de infinitas puertas pero también de entregarnos el mapa.

FELLINI. LA VIDA Y LAS OBRAS, de Tullio Kezich. Tusquets. Barcelona, 2007. Distribuye Urano. 446 págs.

Dos mentirosos

TULLIO KEZICH

EN SUS RECUERDOS de (la) primera experiencia con [Roberto] Rossellini ofrecía a menudo Fellini impresiones contradictorias. Por una parte decía que de Rossellini lo aprendió todo, por otra que Rossellini no le enseñó nada. Paradójicamente, ambas afirmaciones son ciertas: si bien Roberto no deja de ser la figura clave en la evolución de Federico - "Fue como un guardia de tráfico que me ayudó a cruzar la calle"-, su manera de trabajar, sujeta a improvisaciones, cambios de humor, continuos retrasos e interrupciones -por ejemplo llamar por teléfono cuando está rodando una escena importante-, es diametralmente opuesta a la que habría de adoptar Fellini, que se consagraba por completo a la labor dentro y fuera del plató. La vida desordenada y azarosa de Roberto, hombre genial, leyenda viviente, no fue nunca un modelo que imitar para Fellini: aventuras extracontinentales, cambios de mujer, viajes a la India y al centro futurológico universitario de Houston, hambre insaciable de conocimientos científicos, continuos pronunciamientos sobre la muerte del cine, que para él ya se había producido... todo este rossellinismo rampante no es nada felliniano. Hasta la propensión a mentir, aparentemente común a ambos, es en realidad distinta. Las mentiras de Rossellini son funcionales, estratégicas, dictadas por la necesidad de sobrellevar una vida complicada y rocambolesca; las de Federico son abstractas, infantiles y con frecuencia no tienen ningún fin práctico.

(Extraído de Fellini. La vida y las obras.)

Filmografía

MUJERES y luces / Luces de Varieté (Luci del varietà, 1950, con Alberto Lattuada); El sheik (Lo sceicco bianco, 1952); Los inútiles (I vitelloni, 1953); Amor en la ciudad (Amore in città, 1953, episodio "Agencia matrimonial"); La Strada (1954); Il Bidone / El Cuentero (1955); Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957); La dolce vita (1960); Boccaccio 70 (1962, episodio "Las tentaciones del doctor Antonio"); Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963); Julieta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965); Historias prohibidas /Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires, 1968, episodio "Toby Dammit"); Black Notes di un regista (1969); Fellini Satyricon (1969); Los payasos (I clowns, 1970); Roma (1971); Amarcord (1973); Casanova (Casanova , 1976); Ensayo de orquesta (Prova d`orchestra, 1979); La ciudad de las mujeres (La cittadelle donne, 1980); Y la nave va... (E la nave va..., 1983); Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1986); La entrevista (Intervista, 1987); La voz de la luna (La voce della luna, 1990).