En los comienzos

CARLOS BARBARITO

-LO SUYO, ¿fue un descubrimiento gradual o una revelación súbita?

-Yo soy una persona, digamos, de movimientos lentos. Me costaba al principio darme cuenta de las cosas, de cómo funcionaba yo, y todo fue un largo camino hasta el momento preciso en que me di cuenta de que mi desarrollo debía encauzarse por el lado de la pintura. Hacia fines de 1947 yo estudiaba en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Estaba en una clase de Química en la que no entendía nada, ni me interesaba entender, cuando comencé a hacer unos dibujitos en el papel. Se trataba de cosas muy raras, que no registraban antecedentes en mí. Desgraciadamente extravié esos dibujitos. Eran simbolistas. Recuerdo vagamente uno de ellos: una mano saliendo del agua. Más tarde, no sé cómo, creo que por medio de mi hermano mayor, me llegó un libro norteamericano sobre arte abstracto y surrealista. Luego tuve en mis manos una pequeña monografía sobre Berni. Ahí empezó a aparecer, de una manera muy precaria, muy poco clara todavía, algo que evidentemente se estaba moviendo en mí en esa dirección. Mi memoria es bastante borrosa, no recuerdo bien. Sí recuerdo que, al principio, tuve muchísimas dificultades para copiar una reproducción del libro norteamericano, una obra de Tanguy.

Conseguí unos óleos, un pedazo de sábana. El proceso era muy lento. En 1948 -ya que parecía ser lo más afín con mi incipiente tendencia, y como había que estudiar algo, tener un título- inicié la carrera de Arquitectura. Mi hermano mayor es arquitecto. Hice sólo un año. Yo siempre fui una persona tímida, lo era aún más en mi adolescencia, tenía dificultades de relación, la vida en sociedad en la facultad no me era grata, como tampoco lo había sido la del Colegio Nacional. A esto debemos sumarle ciertas materias técnicas. Al mismo tiempo, empezó a aparecer en mí la idea de la pintura y, por supuesto, la del dibujo. Yo era una persona naturalmente dotada y ya cuando estudiaba con Berni, con quien permanecí unos meses, hice unos dibujos académicos -la enseñanza de Berni consistía en poner al alumno frente al modelo para que lo copiara-. Eran, de todos modos, dibujos bellos. Parecía que habían surgido de la nada, no había antecedentes, salvo esos pequeños intentos que había estado haciendo en soledad. Esto indica una capacidad natural que más tarde sentí como un gran privilegio: el de tener esa posibilidad en mis manos. No tardé en aburrirme de Berni porque comprendí que podía elaborar obras por mi cuenta, obras bellas.(…)

-Después de Berni, vino Batlle Planas.

-Sí, Estaba en el taller de Berni y un día -todavía no sabía si iba a ser artista o no- me encontré con la obra de Batlle.

-¿Ahí vio definitivamente su camino?

-En un reportaje muy bello que me hizo Tomás Eloy Martínez, yo le decía que parecía que toda mi vida había sido una preparación para el momento en que me encontrara con la obra de Batlle. Fue entonces cuando me di cuenta de mi pasión. Estaba frente a algo realmente deslumbrante. Ese fue el momento decisivo, la toma de conciencia. El acceso a la obra de Batlle Planas se dio, en primera instancia, en una galería, Peuser, que ya no existe. Era una gran librería en la calle Florida que tenía, además, una sala de exposiciones. Aquí está lo que he buscado, me dije a mí mismo. Quiero dejar sentado que ahí mismo empezó entre su obra -yo recién conocería a Batlle tiempo después, gracias a un tío, amigo suyo- y yo una inmediata, absoluta identificación. Fui uno de los primeros alumnos de su taller en la calle Santiago del Estero. (...)

-¿En qué medida influyó Batlle en su quehacer artístico?

-En la obra creo que no influyó. Al principio mis trabajos tenían cierta reminiscencia suya. Uno miraba apasionadamente cuanto hacía el maestro, incluso trataba de vampirizarlo lo más posible. Y claro, si ves algo que realmente te gusta, tratás de apropiártelo de la manera que fuere. Las obras de Batlle eran maravilla tras maravilla. No había nada que pudiera asemejárseles. Era el único artista en el que yo veía el pensamiento moderno en acción. Estaba ligado al surrealismo, era el único que empleaba el automatismo.

-¿Podría usted aclarar el concepto de automatismo?

-Es lo no razonado, lo que yo llamo el libre curso. Es lo que producen mis bocetos en los que hay, digamos, error, cosas más sueltas. Después viene el trabajo racional y la obra empieza a ceñirse, a ser tratada de una forma más exigente. Esta labor posterior es estricta y hasta te diría cruel.

-Y los contemporáneos de Batlle? Por ejemplo, Spilimbergo, Berni, Butler, Raquel Forner…

-Grandes pintores que seguían, en mayor o menor medida, con mayor o menos capacidad, criterios totalmente académicos. No se planteaban ningún tipo de problemática, no tenían interés por la teorización. Batlle fue apasionado por la teoría y, más tarde, fundó el Instituto de Investigaciones de la Forma. Batlle estaba muy ligado a los primeros psicoanalistas de aquí, Pichon Rivière, entre otros. Sus intereses se centraban en la investigación de la psiquis y de los mecanismos de la creación. Batlle era un penetrante, un agudísimo psicólogo. Trabajar a su lado, charlar con él y tener una visión suya fanática e idealizada -Batlle era para mí el Maestro- era la constante de aquellos días.

(En Roberto Aizenberg. Diálogos, Fundación Federico Jorge Klemm editora, Buenos Aires, 2001.)