El buen escritor que robaba

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PATRICIO PRON

ANTHONY BURGESS afirmó cierta vez que "Sterne creó una novela notable y excéntrica al escribir Tristram Shandy", un juicio similar al del crítico inglés C. E. Vaughan, para quien el libro "se mantiene al margen de la ficción contemporánea gracias a su originalidad". Quien lea el Tristram Shandy tendrá por fuerza que coincidir con estas afirmaciones: su protagonista y narrador pretende contar su vida y opiniones, pero para hacerlo tiene que remontarse a su nacimiento, y antes de él a su concepción, lo que lleva a que no nazca sino hasta el tercer libro de los once que Sterne consiguió componer antes de morir. Además, el suyo no es un relato lineal: las interrupciones y digresiones continuas de narrador y personajes hacen que el libro no parezca avanzar en absoluto. Más aún, estas digresiones tienen por tema principal la ambigüedad de las palabras, que beneficia al autor para crear pasajes de una escatología inconcebible para un escritor del siglo XVIII que además era párroco anglicano. A todo eso hay que sumar juegos tipográficos, cortes, asteriscos, dibujos, páginas en blanco e incluso dos -famosas- en negro. El resultado es radicalmente diferente, al menos en apariencia, al resto de las novelas inglesas de la época, con su entusiasmo por la virtud, la rectitud moral y el "buen gusto". Eso ha llevado a considerar que aún está lejos de haber agotado su potencial de influencia (ver El País Cultural Nº 623).

Mientras que la crítica coincide en señalar las deudas de Tristram Shandy con Jonathan Swift, Gargantúa y Pantagruel de Francois Rabelais y el Quijote de Miguel de Cervantes, otras influencias suelen pasar inadvertidas, como la del filósofo inglés John Locke, y otra cuyos contemporáneos descubrieron, alarmados: la de La anatomía de la melancolía, del clérigo inglés Robert Burton. En lo que hace a esta última obra, el Tristram Shandy -uno de los libros más originales de la lengua inglesa- no resulta tan original. Quizás la palabra plagio sea la más conveniente para designar la relación entre ambas obras, y es la que usaron los contemporáneos de Sterne cuando llegó el momento.

TRENZANDO LA MISMA CUERDA. En 1759, Lawrence Sterne era un párroco rural en Sutton-in-the-Forest, tenía 46 años, mala salud, una mujer, Elizabeth Lumley (a la que no quería y que acabaría enloqueciendo), una hija, afición a la bebida y fama de bromista. Un día, para curar un acceso de melancolía, comenzó a redactar lo que sería el Tristram Shandy. Su entusiasmo y el placer obtenido por la escritura fueron tan grandes que, pese a corregir en abundancia, Sterne escribió catorce capítulos en seis semanas. Seis meses más tarde había terminado los dos primeros libros, y se prometió a sí mismo escribir dos volúmenes al año por el resto de su vida.

En mayo de 1759 escribió al editor Robert Dodsley ofreciéndole el libro pero éste lo rechazó. Sterne publicó por su cuenta una pequeña tirada, que se vendió de inmediato, y Dodsley debió comprar por seiscientas libras los derechos de una obra que no había querido adquirir por cincuenta. Del día a la noche, Sterne se convirtió en un autor alabado y requerido por todos: viajó a Londres y fue recibido en Windsor, residencia de la familia real, además de por empresarios y adictos a la lectura o la escritura de todo tipo. Sus obras se siguieron vendiendo a un promedio de cuatro mil ejemplares, lo cual era una cantidad enorme para la época. El éxito de Sterne tuvo la consecuencia que suele tener en todas las épocas: los ataques contra el escritor arreciaron, centrados principalmente en la gran cantidad de préstamos indebidos que podían leerse en su obra.

Sin embargo, no fue hasta la década de 1790 cuando estos ataques adquirieron una virulencia inusitada. Todo comenzó en 1791, cuando cierto John Ferriar, médico que se había interesado por el libro de Sterne debido a las referencias en él a la obstetricia, llamó la atención en un libelo acerca de la deuda que el clérigo tenía con Rabelais, además de con los también franceses D`Aubigné, Beroalde, Tabarin y Bruscambille. Su acusación más grave, sin embargo, fue la de que Sterne se había apropiado de pasajes completos del libro de Burton, acusaciones que profundizó treinta años después de la muerte de su objeto de estudio.

En "Illustrations of Sterne" (1798), Ferriar destacó el "robo" indudable a Burton del que Sterne parece regodearse en el primer capítulo del quinto libro de Tristram Shandy, llamado habitualmente por la crítica el "capítulo de los plagios". Allí Sterne parece querer anticiparse a sus críticos preguntándose, en un comentario sobre su propio método de escritura: "¿Nos vamos a pasar la vida fabricando libros como los boticarios fabrican recetas, limitándonos a echar cosas de una vasija en otra? ¿Nos vamos a pasar la vida trenzando y destrenzando la misma cuerda?", lo que es un plagio descarado del prefacio de La anatomía de la melancolía, donde Burton había escrito: "Como boticarios, hacemos nuevas recetas todos los días, echando de una vasija en otra [...] tejemos la misma red, trenzamos la misma cuerda una y otra vez".

Un plagio de este tipo puede ser visto de dos maneras: como una broma literaria cuya finalidad sería suscitar sorpresa y risa en el lector, o como un robo descarado. Pese a que la crítica tiende a inclinarse por el primero de los términos, lo cierto es que para que la sorpresa y la risa tengan lugar tiene que existir la posibilidad de que el lector reconozca el préstamo y su origen. La anatomía de la melancolía, publicada originalmente en 1621, tuvo reediciones en 1624, 1628, 1632, 1638, 1651, 1660 y 1676. Para cuando Sterne publicó los primeros volúmenes de Tristram Shandy era un ítem de anticuario, un libro publicado más de ochenta años antes y ya olvidado por la mayoría, como lo prueba el hecho de que sólo pocos de sus lectores descubrieron el plagio pese a la gran cantidad de pasajes similares: para la mayor parte de ellos, estos pertenecerían al genio original y único del autor de Tristram Shandy.

ROBANDO A UN MUERTO. Ninguna de las obras de Sterne escaparía a las acusaciones de plagio a lo largo de los años. Sus sermones, publicados en 1760 bajo el título de The Sermons of Mr. Yorick (Los sermones del señor Yorick) fueron descartados como burdo bricolage, lo cual no es realmente justo, debido a que la paráfrasis de obras morales y divinas es parte constituyente del sermón como género literario y fue practicada por la mayor parte de quienes lo cultivaron. William H. Thackeray observó una forma más suave pero quizás más habitual de plagio en el Viaje sentimental de Sterne (1768): el plagio a sí mismo. Sus cartas a una de las tantas amantes que tuvo, Eliza Draper, publicadas en 1904 con el título de "Journal to Eliza" (Diario para Eliza), quizás el testimonio más íntimo que tenemos del autor, no escaparon a la suerte del resto de su obra: un crítico observó recientemente que varias de ellas estaban copiadas de otras tantas que Sterne había escrito a su mujer años antes. Naturalmente, el reconocimiento del préstamo y, por consiguiente, la sorpresa y la risa no son precisamente lo que Sterne debía tener en mente al plagiarse a sí mismo para deleite de su amante.

Sterne murió el 18 de marzo de 1768, producto de una gripe que se complicó debido a que padecía tuberculosis desde su juventud. Dejó deudas por valor de más de mil libras y bienes por valor de cuatrocientas. El 22 de marzo fue enterrado en el cementerio de Paddington, en Londres. No fue su última aparición pública. Hasta 1832, cuando se emitió una ley que regulaba la donación de cuerpos para fines científicos, investigadores, estudiantes y profesores de medicina debían recurrir a los servicios de ladrones de tumbas, llamados irónicamente "resurrectores", y -al parecer- fue de esta forma que los restos de Sterne fueron a parar a una mesa de disección, lo que fue informado por alguien que dijo reconocer al autor de Tristram Shandy cuando un paño que cubría el rostro del cadáver diseccionado cayó al suelo.

Si bien la historia tiene todos los visos de una leyenda, la exhumación del cuerpo de Sterne por orden del Laurence Sterne Trust en 1969, con la finalidad de enterrarlo en la parroquia de Coxwold en la que había sido párroco, reveló señales de autopsia en el cadáver. No sin ironía, el escritor muerto había sido robado por otros. Exactamente lo que Sterne había hecho con Burton y otros a lo largo de su vida.

CAMBIANDO EL PARADIGMA. El autor de Tristram Shandy parece haber disfrutado de saquear desembozadamente a otros escritores, y uno de sus trasuntos en la obra es Homenas, el clérigo del cuarto volumen que plagia con ineptitud. El escritor fue mucho menos tolerante cuando se trató de otros que intentaban robarle a él; así, firmó personalmente los cuatro mil ejemplares del volumen quinto de su obra -el que contiene la mayor cantidad de plagios a Burton- para protegerse de una imitación "a la manera de Tristram Shandy" que había aparecido recientemente. Muerto Sterne, su influencia y la importancia de su obra no hicieron sino aumentar, y hoy en día es imposible concebir la historia de la literatura moderna sin su obra, que sirvió de inspiración más o menos reconocida a autores como Dorothy Richardson, James Joyce, Virginia Woolf, Anthony Powell y José Lezama Lima, entre otros.

Tristram Shandy fue escrito en un período dominado por el surgimiento de las nociones románticas de originalidad y sinceridad, las que comenzaban a determinar el valor de una obra literaria, y su obra fue, entre otras cosas, una crítica irónica a esas nociones que, bajo su supuesta originalidad, esconde a decenas de autores y a toda una larga tradición literaria.

Elvio E. Gandolfo

EL LIBRO MAESTRO de Laurence Sterne ha recibido más de una vez, y sobre todo después del estreno de su versión cinematográfica, dos adjetivos: "inadaptable", "infilmable". Lo mismo ha ocurrido con otras obras literarias. Por ejemplo los celebérrimos Ulises de James Joyce, y En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, en el primer caso por su complejísima estructura no solo verbal; en el segundo, por su tamaño desmesurado. Quien decidió encarar el clásico indomable de Sterne fue el inglés Michael Winterbottom, que ha tenido una filmografía abundante y zigzagueante, difícil de clasificar: desde una recorrida sensible, muy bien filmada y actuada de la vida cotidiana en el Londres postmoderno (Wonderland, 1999), hasta docudramas musicales sobre el rock de Manchester (24 Hours Party People, 2002) o que mezclan 9 canciones con la vida romántica y sexual muy explícita de una pareja joven (9 Songs, 2004); desde roces con el subgénero del "serial killer" (Butterfly Kiss, 1995) hasta la ciencia ficción del futuro cercano (46 Code, 2003), pasando por el testimonio político (Bienvenidos a Sarajevo, 1997, y El camino a Guantánamo, 2006). A esta altura ese perfil cambiante es justamente uno de los rasgos definitorios de una obra que se niega a asentarse en un solo sitio.

En el caso de Tristram Shandy (Inglaterra, 2005), subtitulada como A Cock and Bull Story, la opción, una vez más, ha sido creativa e inestable. La primera media hora es la que mejor funciona como adaptación del libro. Arranca con dos actores ligeramente parecidos, que interpretarán uno a los distintos Shandy del libro (padre e hijo), y el otro al gran personaje del tío Toby. A su vez interpretan hasta cierto punto sus "personas" cómicas actuales del cine y la TV anterior a la película. La dispersión permanente del tema en innumerables digresiones, tal como se da en el libro, se sigue hasta cierto punto, y se intercalan con gran habilidad e inteligencia equivalentes cinematográficos. Por ejemplo: el actor haciendo de Shandy padre comenta en primer plano la actuación de un niño que está haciendo de Shandy hijo niño; el niño actor no se priva de contestarle con agresividad incluso física. Del mismo modo intercalado se suceden el interminable embarazo, los intentos infructuosos de averiguar exactamente dónde quedó herido el tío Toby en la guerra (la apuesta siempre postergada es a sus genitales), con la misma batalla representada en pequeño en los jardines de la residencia.

Después de pasada esa media hora, sin embargo, Winterbottom (que con elegancia no se interpreta a sí mismo como el director) pasa directamente a establecer el mayor metraje sobre los carriles de una clásica "película que muestra como se filma una película". Esa elección no elimina, ni mucho menos, el tono de diversión y los apuntes entre ácidos y humorísticos. Abundan las reuniones de producción, la idea brillante repentina (¡traer a Gillian Anderson!) y concretada.

El problema es que ya existe un amplísimo subgénero integrado por decenas de esos títulos (hoy tan cansadores a priori, que sólo los redime la genialidad o la originalidad) como el teatro-dentro-del-teatro. Tal vez sin quererlo, la película de Winterbottom queda más pegada a esa tradición preexistente que a la propia novela.

En un nuevo cruce, así como Sterne cita a sus modelos ingleses más arcanos para lectores en castellano, o al Quijote, o a Rabelais, Winterbottom reconoce claramente al gran clásico hipercopiado del cine dentro del cine, 8 y ½ (1963) de Federico Fellini, y lo cita haciendo sonar la música de Nino Rota.

En esa hora final (porque un acierto ha sido evitar la duración excesiva, y el film apenas pasa de una hora y media), el espectador puede dedicarse a la diversión, si es que este tipo de films lo divierten. En ese sentido es un buen ejemplo. En el otro, el de adaptar un libro inadaptable (y más indomable aún que otro), infilmable, tiene el eterno sabor agridulce, colgado entre la derrota y el éxito, de todas las adaptaciones de los clásicos de Joyce y Proust. Como el original es tan divertido como Rabelais o el Quijote y fue un ventilador del peso de la narración que todavía funciona a potencia plena, el resultado es más lisa y llanamente disfrutable que en esos otros casos.