Aparte de las bailarinas

Emma Sanguinetti

MENCIONAR el nombre de Degas es como pronunciar un hechizo magnético, ya que como por arte de magia la respuesta surge instantánea: bailarinas. Como si este francés elegante y sofisticado que se paseaba por los bulevares de París con su bastón y su galera, solo las hubiera pintado a ellas, frágiles e ingrávidas. Tal es la fuerza fetichista que desprenden estas deliciosas "musas", que han sido capaces de anular y cubrir con un sordo y pertinaz silencio gran parte de la riqueza y diversidad temática de una labor artística de seis décadas.

Quizá en un apremio intelectual el esfuerzo alcance cierta lucidez y aparezca nítida la impresionante composición de aproximación fotográfica de La oficina de Algodón (1873), o de repente, con algo de suerte, se le sume algún cadencioso jockey de casaquilla luminosa y paso veloz. Pero es difícil imaginar que el intento llegue más lejos. Sería casi una proeza recordar -sin ayuda- a sus bañistas y más aún sus paisajes de Normandía, desconocidos y olvidados como si la mano de algún duende se hubiera empecinado en hacerle el caldo gordo a las mordaces danseuses.

Sin embargo, no hay que ponerse sentimental. Al fin de cuentas solo se trata de una prueba más del valor de la imagen en el inconsciente colectivo, testimonio fiel de su caprichosa capacidad para revestir de misterio y enigmas hasta los más insondables recodos de la memoria. Desde este punto de vista, la gran tarea radica en un complejo equilibrio de fuerzas que revierta esta realidad parcial y conjugue -sin opacar lo conocido-, una tercera visión que unifique y totalice la obra del artista.

Es en este contexto que la edición de Edgar Degas. The Last Landscapes (Merrell, 2006), adquiere un valor inestimable en la reversión de ese ensueño pasteurizado, el de un Degas que solo pintó bailarinas. Incluye una minuciosa catalogación de obra y cuatro ensayos de prestigiosas firmas, entre las cuales se encuentra a Richard Kendall, especialista en pintura francesa del siglo XIX que cuenta con una decena de libros dedicados al pintor.

El más francés de los franceses. Hilaire Germain Edgar De Gas nació en París el 19 de julio de 1834, en el seno de una familia bastante fuera de lo común, y no solo por la decisión paterna de modificar el apellido de De Gas a Degas.

Su padre, Auguste De Gas, era un banquero napolitano encargado del manejo de la compañía familiar en París y su madre, Célestine Musson, era la hija de un comerciante de algodón de Nueva Orleáns. De esta manera, el joven Edgar y sus tres hermanos menores van a crecer en un clima lo suficientemente cosmopolita como para mantener una fluida relación con el sinnúmero de tías y tíos italianos y americanos, que los alejarían de la clásica visión centralizada de la capital francesa.

Tras una educación cuidada y de esmerado incentivo cultural, el joven autodidacta estampará su nombre a los 19 años en el libro de Registros de copistas del Museo del Louvre. En 1855 inició sin embargo sus estudios de arte en la Escuela de Bellas Artes de París, centro de difusión de las reglas ortodoxas de la academia y coto de caza del gran papa del arte francés, aún vivo por entonces, Jean Auguste Dominique Ingres.

Pero la instrucción formal durará poco, para dar paso a tres años de aprendizaje espontáneo en los que, cobijado por su abuelo paterno y sus tíos, Edgar recorrerá toda la geografía y el arte de Italia.

Para 1863, cuando París estalla ante las escandalosas obras del Salón de los Rechazados, Degas ya está instalado en París iniciando sus series de temática ecuestre. El vínculo de amistad con Edouard Manet es ya un hecho.

Su fuerte carácter se templa a la hora de las discusiones en el Café Guerbois. Allí se reúne el círculo de los marginales encabezados por Manet. Sin embargo el casi treintañero Degas mantiene su perfil propio. Continúa exponiendo en el Salón Nacional, vende y atrae a la prensa, afirmando cada vez con mayor convicción su resistencia al espíritu de troupe que alienta el nuevo círculo moderno.

El artista va creciendo lentamente y con gran inteligencia, en todo caso la suficiente para no dejarse seducir con facilidad ante los encantos de las poderosas personalidades que lo rodeaban. Crece como si su labor fuera un denso y pausado estudio de su propia singularidad personal, resultado que solo cuaja a partir del camino conjunto con los otros. Así es como en 1873, junto a Claude Monet, Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley y Paul Cézanne, firma el acta de creación de la Sociedad de Artistas Independientes, grupo que al año siguiente revolucionará París con su primera exposición en el No. 35 del boulevard Des Capucines y que abrirá un nuevo capítulo en la historia: el del arte moderno.

Degas será a lo largo de toda su vida un pintor exitoso, sus obras se venderán a buenos precios y su fama aumentará a la luz del clima competitivo y de celos divisionistas que sembrará el impresionismo . En él, Degas se moverá como un pez solitario, terco y empecinado, abroquelado en su posición de independiente.

Hay un detalle que no se suele mencionar, pero que resulta vital en el contexto de su obra y de sus peculiares actitudes frente a los axiomas del movimiento. Degas sufrió desde muy joven de un trastorno en los ojos conocido como fotofobia, una severa intolerancia al brillo de la luz solar. Esta enfermedad lo obligó a consultar a decenas de oculistas y a usar en ciertas ocasiones unas especies de gafas que le protegían de la luz.

Es imaginable la ansiedad que un problema de esta naturaleza puede provocar en un pintor, a lo que se le suma el hecho de que su fotofobia fue utilizada como argumento para desacreditar sus disonantes compromisos artísticos. Cuando se le preguntó si sus paisajes eran "estados de la mente", irónicamente contestó que eran "estados de sus ojos".

A partir de 1908 se inicia un lento pero perseverante camino hacia el aislamiento, proceso que culminará en su ceguera total a partir de 1912, año en el que Paul André Lemoisne publica el primer libro monográfico sobre el artista.

Edgar Degas murió el 27 de setiembre de 1917 rodeado de una de las más exquisitas colecciones de arte moderno que se conocen. Si supo valorar sus propias búsquedas sin falsos pudores, también supo apreciar la llama en aquellos que dieron una respuesta distinta al impresionismo. Por eso en las paredes de su casa, entre sutiles bailarinas y elegantes jockeys, brillaban con luz propia los simbolismos de Gauguin, las geometrías de Cézanne y los demonios que asolaron el alma herida de Vincent van Gogh.

Maestro de lo inexplicable. La segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX, fue uno de esos momentos históricos que solo se producen tras largos tiempos de espera, cuando la misteriosa conjunción de fuerzas insondables hace que los acontecimientos se conviertan en puntos sin retorno. Esos que indican con claridad meridiana que a partir de allí nada será igual y que no habrá posibilidad para una vuelta atrás.

Ese enclave de siglo será el tiempo de los dogmas, las etiquetas y los "ismos", de los impresionistas, los posimpresionistas, los fauvistas y los puntillistas. Será el nacimiento del arte moderno, el estallido de las primeras rebeldías y el escándalo pour épater les bourgeois.

En medio de este embrollo de fuerzas centrífugas y centrípetas, de tires y de aflojes, de egos y desplantes, hay un personaje que rompe con todas las reglas de esta nueva fauna artística, como si fuera posible desmarcarse de tamaños alineamientos. Ese hombre es Edgar Degas.

Degas será así el que participa del jaleo pero se resiste, el que acompaña al movimiento pero se diferencia, el único que se incluye y se excluye con una firmeza individual que vista a la luz de la distancia histórica, revaloriza y potencia su pertinaz posición.

Por eso Degas es Degas y no es un "ismo" más. El pintor formó parte de la primera y tumultuosa exposición impresionista de 1874, y luego acompañó las ocho restantes, que se sucedieron a lo largo de más de diez años, con la excepción de la séptima de 1882, en la que no participó por su enfrentamiento personal con Paul Gauguin. A pesar de ello, nunca fue impresionista.

Sus contemporáneos percibieron esta actitud distante, quizá por eso Degas fue el único dentro del grupo expositor que salía bien parado cuando llegaban las feroces críticas de los especialistas. Quizá también por eso vendía con inusitada facilidad: sus obras entraban en los acervos de colecciones públicas, exponía en el exterior en mercados inusitados como el de Estados Unidos, y por si fuera poco Degas no tenía serios problemas económicos, lo cual era un insulto para el canon de aquellos tiempos.

Se podría concluir que este pintor singular, independiente, de fuerte personalidad y fina estampa, se las arreglaba por las suyas sin inconvenientes. Sin embargo Edgar Degas rechazó en 1883 una exhibición individual en la prestigiosa galería Durand-Ruel, y solo tuvo dos muestras individuales en su vida. La primera fue en París en 1892, cuando ya contaba con 58 años y la segunda en 1911 en el Fogg Art Museum en Massachusetts, cuando su salud ya estaba más que resentida y su muerte cercana.

En 1892, reconocido por el público y la crítica como el gran pintor de la figura humana, la lógica indicaba que sus óleos y pasteles repletos de bailarinas de fuerte cromatismo invadirían las salas. Se trataba de un evento inusual, ansiado y esperado por todo París. El propio Paul Durand-Ruel no ocultaba su excitación en una carta a Henri Roujon: "Como sabes, Degas nunca expone y es todo un acontecimiento haberlo persuadido a exhibir un grupo de trabajos nuevos". Sin embargo, no se vio ni una sola bailarina, ni un solo tutú, ni siquiera sus lavanderas o sus osados desnudos recubiertos por toilettes femeninas. Degas exhibió una veintena de originales monotipos de paisajes, que dejaron a unos cuantos mudos de asombro y a otros tantos repletos de furia.

El gran reto del paisaje. Hay que ir por partes para comprender la osadía de esta exhibición, hoy considerada una de las argumentaciones más contundentes sobre el atolladero artístico en el que se había encorsetado y despeñado el movimiento impresionista.

El género del paisaje era el centro de atención temática de aquel fin de siglo. Había sido el medio para consagrar la técnica de la pintura al aire libre y representaba per se la fórmula simbólica de todo lo que Degas criticaba y rechazaba. Se trataba pues de abordar públicamente con obra desconocida por sus contemporáneos, el gran punto de inflexión y, por qué no decirlo, de tensión, que distanciaba al artista de figuras como Pissarro y Monet.

Degas era un hombre urbano, amaba París, vivió prácticamente toda su vida aferrado a los rincones de su siempre oscuro taller de Montmartre, y a sus placeres: la ópera, el ballet, la vida de café y las carreras. En consecuencia, nada más lejos de su espíritu que un paisaje al aire libre, lo que no quiere decir que no lo hubiera realizado de joven o se limitara a desterrarlo de sus obras. Allí están sus maravillosos telones de escenario en los cuadros de bailarinas, y los prados por los que trotan sus jockeys y caballos. Lo que Degas hacía era utilizarlo en función de un contexto narrativo alternativo, pues sus preocupaciones se centraban en la exquisita delimitación de la figura en el espacio y no en los efectos ópticos y los fenómenos de la luz, a los que consideraba meros juegos decorativos.

Se trataba pues de un género que según sus propias palabras era posible capturar "solo con un ocasional vistazo desde una ventana (…). sin moverse de casa, con un plato de sopa y tres viejos pinceles". Su ardua tarea fue exhibir con petulancia y no sin arrogancia, las complejas dificultades del género, demostrando con ello su infinita potencialidad, principio opuesto a la repetición seriada de la percepción de la luz sostenida por Monet.

Los paisajes de Degas no eran luminosos óleos o pasteles de rutilantes colores. Eran grabados, un grabado llamado monotipo, una estampa que consiste en un dibujo o pintura realizada directamente sobre la plancha (generalmente de metal) que luego se presiona contra el papel para dar una hoja con imagen en espejo, de gran gesto plástico y textura.

Divididos en pequeños grupos con apenas algunas variaciones temáticas, los monotipos de Degas se alzaban en la galería como grandes ideas sobre el concepto del paisaje, en tanto eliminó en ellos todo límite topográfico y abandonó toda noción de exactitud mimética para regodearse en la producción de sorprendentes efectos abstractos. Manchas espontáneas de color delimitan masas que igualmente se confunden y se mezclan en una danza de formas y colores. El resultado fue uno de los trabajos más originales e innovadores de su tiempo.

Sin embargo, para completar el panorama que enmarca esta primera y única exposición de Degas en Francia, aún falta un dato. Ese mismo año de 1892 en que el pintor acepta exhibir, Durand-Ruel había organizado sucesivas muestras de paisajes. En febrero una individual de quince obras de Monet; a fines del mismo mes, Pissarro; y en el mes de mayo, Renoir.

En apenas tres meses, cuatro exposiciones de líderes impresionistas habían dejado claro por dónde los jefes decían que había que transitar. No es casual entonces que la voz tonante de Degas aceptara montar públicamente este desplante directo -casi brutal- al nudo del problema, a continuación de ellos.

La obra escogida por Degas fue una gran respuesta, potente y corajuda, a los experimentos estilísticos y técnicos de sus pares. Tan fuerte fue que hoy en día autoriza a los especialistas a ver en ella el imponente rugido de un león que con su fuerza demoledora le arrancó al artista su obra más renovadora, atípica y singular de su vasta carrera.