"Se escribe por necesidad"

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EUSEBI LAHOZ (desde Granada)

ENSAYISTA, columnista y catedrático de literatura, Luis García Montero, autor de clásicos modernos como Habitaciones separadas (Premio Loewe y Premio Nacional de poesía en 1995), Completamente viernes o La intimidad de la serpiente, es uno de los poetas más significativos de los últimos años en España. Nació en Granada en 1958, donde se doctoró con una tesis sobre Rafael Alberti -de quien fue íntimo amigo- y donde sigue impartiendo clases todavía.

Es un domingo de Semana Santa, por lo que el centro de la ciudad de la Alhambra sigue ocupado por las agotadoras procesiones. En el bar del Hotel Meliá encontramos un refugio para charlar un rato. García Montero, por lo potente y cautivador de su obra, quizás sea el poeta joven que más se ha esforzado por hacer del mayor género literario algo en absoluto arqueológico. Lo ha conseguido. Las ediciones de sus libros se agotan y se reeditan. Eso es algo que no suele pasar en poesía.

Pareja de Almudena Grandes, íntimo amigo de Joaquín Sabina, destinatario de, probablemente, la última carta que escribiera Jaime Gil de Biedma, y devoto de la librería Linardi y Risso de la ciudad vieja de Montevideo, Luis García Montero me prohibe pagar las coca-colas mientras se explica como ese profe de literatura que todo el mundo hubiera querido tener.

LOS INICIOS.

-¿Cuáles fueron tus primeros contactos con la poesía?

-Mis primeros contactos sucedieron en mi casa. Me acerqué a ella porque mi padre leía en voz alta muchos poemas de una antología muy común en la época y en los hogares de la clase media española: Las mil mejores poesías de la lengua castellana. Esos poemas fueron mis novelas de aventuras. Tenían inicio, nudo y desenlace. Poemas de Campoamor, Espronceda, del Duque de Rivas... con ellos aprendí el ejercicio, y por su culpa la poesía es mi género.

-En tu obra se percibe la presencia de la ciudad, sobre todo de ésta, de Granada. ¿Cómo puede intervenir o hasta qué punto influye el contacto directo del poeta con la gravitación urbana en la escritura?

-En general, en la actualidad, la cultura es urbana. La gente que escribe sobre el campo lo hace en códigos urbanos. La elección no es decorado, no consiste en incluir semáforos o rascacielos. La gran lección de la modernidad es el diálogo con la velocidad. La ciudad nace en medio del vértigo. Baudelaire vio cómo un barrio de París, que parecía perenne y que lo había visto desde siempre, podía deshacerse; de pronto se transformaba, se modernizaba, y cabían en él los bulevares, los tranvías. La lección es el antidogmatismo, nada es estable, y por eso conviene tratar todo con ironía. Recuerda si no aquella anécdota de Baudelaire, que vio a un poeta cruzar un semáforo con su aureola de "genio" y un coche casi lo atropella. Del espasmo su aureola se cayó de la cabeza y fue directa al suelo. Perdió la aureola, se le cayó. Pero eso no es lo peor, lo peor es que si se agacha a recogerla hará el ridículo ante quienes lo están mirando... quien quiere recuperar lo sagrado sin lo transitorio, hace el ridículo.

En mi caso he aprendido de la ciudad. Mi poesía es un ejercicio de reflexión sobre realidades históricas. Eso marca la relación que tenemos con nuestra ciudad. Desde mi infancia, en la ciudad es donde más clara está para mí la experiencia del paso del tiempo. En Granada tomo conciencia de lo alegórico, entre lo que hay y lo que falta. En el paisaje de mi memoria está el edificio que derribaron, los bares en los que me tomaba mis primeras copas. Así se establece un diálogo con la conciencia, y donde más se nota es aquí. Por eso he sido sensible a una ciudad donde, para mí, desde siempre era importante lo que faltaba. Y en Granada faltaba mucho, por ejemplo, faltaba Lorca, borrado con la guerra. Y tomo conciencia de ello al pasear por la Huerta de San Vicente y ver las ventanas cerradas de su casa, la familia en el exilio. Así, mi educación saca a flote aquella ciudad, esa ausencia.

GARCÍA LORCA.

-Has nombrado a Lorca. En tu obra hay muchas referencias a él (el poema "Víznar", por ejemplo), ¿Cuál es tu relación con su obra y su figura?

-El primer contacto que tuve con Lorca fue en la biblioteca de casa, porque allí había una edición de editorial Aguilar del Romancero Gitano. Leí la obra de Lorca de adolescente. Y de pronto confundí la poesía con Lorca. Mi madre, como todas las madres, guarda libretas y borradores de cuando era niño, con mis primeros escritos, y cuando a veces me he asomado a ellos los he visto llenos de lunas que bajan a la fragua y de jinetes que nunca llegarán a Córdoba. Es una formación de la conciencia crítica. Uno acaba descubriendo que no todo sirve. Pero aquella admiración adolescente me obligó a estar atento a lo que se decía de él. Y en el último año de bachillerato cayó milagrosamente en mis manos el libro de Ian Gibson sobre la guerra civil y la ejecución del poeta, La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico García Lorca . Era el mes de junio, lo recuerdo perfectamente, del mismo modo que recuerdo la conmoción personal que me produjo, y la rabia, claro.

A mí lo que más me impresionaba eran las canciones. Luego el Romancero Gitano, pero claro, después lo que me fascinó fue Poeta en Nueva York. Al final del franquismo hubo una manipulación de su andalucismo en el Romancero, de desprestigio de ese libro, pero yo he vuelto a descubrir su calidad. No obstante Poeta en Nueva York me sigue interesando porque plantea la crisis del poeta en la modernidad.

LA POESÍA SOCIAL.

-El género de la canción me imagino que también te habrá influido. Tiene mucha relación con la poesía social que se gesta en España en los cincuenta.

-En mi educación la música es fundamental. Sobre todo el primer disco de Serrat con poemas de Machado. También Paco Ibáñez, cuya labor, a mi juicio, ha sido increíble. Los poetas sociales marcan mi formación. He sido muy lector de Blas de Otero y lo reivindico como a uno de los grandes de posguerra, así como a Gabriel Celaya, que además es un gran teórico sobre San Juan de la Cruz o Gustavo Adolfo Bécquer. Pero es que hubo tan mala poesía social que después provocó la ley del péndulo, y eso confunde y genera una opinión hostil para la poesía española de posguerra.

De la segunda generación del siglo XX son fundamentales Ángel González y Jaime Gil de Biedma. Me parece que las reflexiones de ambos sobre el hacer poético, su manera de hacer poesía sin grandilocuencia, no en plan héroe sino como cualquier ciudadano en cualquier ciudad, fue un aporte impagable a la tradición poética española. Como decía Luis Cernuda, se suele pecar de verbalismo y grandilocuencia. Así que no es casualidad que Francisco Brines o Jaime Gil de Biedma lo reconozcan a Cernuda como su maestro.

ENCONTRAR A CERNUDA.

-¿Cómo conocías la obra de Cernuda si el poeta estaba en México? ¿Tenías acceso a sus poemas?

-Lo conocí en los años 60, gracias a las colaboraciones en la revista La Caña Gris. Allí se acercaron los jóvenes poetas buscando lo que les había arrebatado la guerra. También jugó un papel fundamental la Antología de Gerardo Diego. De pronto llegaban por viajeros ediciones del exilio, de Fondo de Cultura o de Losada. A Cernuda el primer homenaje se lo hacen en Cántico, donde reivindican al Cernuda más culturalista, esteticista (el anterior a la guerra), el de Un río, un amor, o Invocación, que evolucionará hacia otro Cernuda más seco después de Las nubes, que será el que más influya luego.

-Cernuda influyó también a Gil de Biedma, a quien pudiste conocer.

-Jaime era muy vitalista. Por eso me sorprende que ahora se hable de él como si no hubiera sobrellevado la homosexualidad con naturalidad. Era defensor de la alegría. Vivía sin complejos. A mí me fascinaba su cultura anglosajona, y hay que tener claro que ése no era el tema de sus poemas. Huyó del culturalismo siendo muy culto. Me gustaba cómo Jaime, siendo un alto ejecutivo, se podía despedir de ti para tomar un autobús. Vivía a ras de suelo.

VISITAS A MONTEVIDEO.

-¿Conoces Montevideo? ¿Qué recuerdas de la ciudad?

-He viajado varias veces al cono sur, sobre todo a Buenos Aires. De Montevideo recuerdo, sobre todo, que fui acompañado de Chus Visor, y pasamos unas horas lindísimas en la librería Linardi y Risso, donde compré viejas ediciones de Onetti y una edición de 1928 del Cancionero Apócrifo de Antonio Machado. Montevideo es una ciudad amable. Luego volví otra vez. Las dos visitas han sido maravillosas. Tengo muy viva la lectura de Vuelo ciego, la antología que publicó Visor de la obra de Idea Vilariño, que me parece una poeta excelente. Además tengo amistad con Mario Benedetti, de quien también admiro muchos poemas porque participa de la poesía moral e intenta escribir en una lengua no inventada. Y por supuesto, tengo discos de Alfredo Zitarrosa.

MATICES DE LA VIDA.

-¿Cuál es la función de la poesía en estos tiempos?

-Se escribe por necesidad, y la vida se organiza a través de la poesía. Mucho de lo que soy se lo debo a la lectura. Está pegada a nuestra manera de ser. Uno se lo pasa bien escribiendo poemas y gracias a ella reconocemos los matices de la vida. Así, uno busca sentido a su trabajo. Aparte de las horas que he pasado en su compañía, defino a la poesía como una reivindicación de la conciencia individual en un tiempo de homologación de las conciencias por mecanismos de control de la opinión.

Hay que revivir esta conciencia individual sin caer en el egoísmo o la desvinculación. El poeta hace un ejercicio y lo convierte en diálogo con el lector imaginario con el que conversa.

En estos momentos me parece la poesía un buen lugar desde el que defender la solidaridad. Me he interesado en la inutilidad de la poesía, he ironizado con la intención de defender que la poesía es inútil porque la sociedad ha definido de modo grosero la utilidad. Todo ejercicio de conocimiento de uno mismo que ofrece la poesía es importante para alguien que quiere ser libre. Lo que me interesa es una nueva idea de utilidad. A veces los poetas se han enfrentado a la burguesía encasquillándose en la utilidad, y eso ha generado una poesía a la contra. Se trata básicamente de no sentirse vinculado con la sociedad, de creer que la verdad es algo que está por encima del lenguaje y que no se puede expresar con palabras. En lugar de eso busco otra definición de utilidad, donde la reivindicación de la individualidad no sea incompatible con el diálogo. En ese sentido me gustan los poetas que usan el lenguaje como espacio público.

-En un poema tuyo que ya es un clásico, "La inmortalidad", perteneciente al poemario Completamente viernes, aprovechas para recordarle a la muerte todo aquello que no podrá quitarte.

-Completamente viernes es el poemario que más trabajo me ha dado. Es un poemario de amor, escrito en un período en el que estaba tremendamente enamorado. Eso es peligroso. En ese estado uno puede tener la tentación de confundir un poema con un desahogo, una cursilería... Me gusta, no obstante, recordar que Bécquer en las cartas avisaba que si alguna vez un poeta le dedicaba un buen poema desconfiara porque "cuando siento no escribo", y un poema es la elaboración de lo que se ha sentido.

De este modo tuve que usar la elaboración de la tradición poética para evitar que los poemas estuvieran ligados a mi estado. Y ese poema al que te referías, "La inmortalidad", es un espejo de Quevedo (el de "Amor constante más allá de la muerte"). Mi conciencia laica me lleva a querer la inmortalidad por adelantado, cosa que tiene que ver con haber aprovechado el tiempo.

Los sentimientos son tan importantes como un hecho histórico. Los sentimientos no caen del cielo, son parte de la historia. Así, por ejemplo, como entendemos hoy en día a la pareja está dentro de lo complejo. La poesía trabaja por el progreso de la historia. No es lo mismo cómo entienden el amor mis abuelos que como lo entiendo yo. El amor hoy puede ser protagonizado por dos miembros que trabajan y que encuentran en el viernes su día cómplice, el día de la felicidad. Y existen el aborto, los hijos, el teléfono celular. En ese sentido la poesía amorosa exige actualización y vigilancia para entender cómo el poder actúa en nosotros. El poder somos nosotros al definir nuestros actos o nuestras relaciones.

Algo semejante ocurre en La Casa de Bernarda Alba de Lorca. Allí el pueblo ejerce presión sobre la casa, la casa sobre los cuartos de cada una de las hijas, y los cuartos sobre el corazón. Esa asimilación del poder hace que cualquier indagación sea un acto de lucha por la emancipación.

LETRAS DE CANCIONES.

-Volvamos a la música. Tu contacto con ella es permanente. Por ejemplo has escrito letras de canciones para Miguel Ríos; Serrat musicalizó tu poema "Canción de brujería", y hace poco hiciste para Joaquín Sabina "Nube negra".

-La canción es un género muy potente. Además tiene mucho que ver en nuestra educación sentimental. Hay letras inolvidables y creo que la canción puede cumplir un servicio muy importante para la poesía. Una canción hace la grieta y une la poesía con la vida. Todos los poetas se han educado con ella: ya sean tangos, rock, boleros. El contacto con la canción abre muchas ventanas. También pasó en el siglo de oro con Lope, pasó en el romanticismo con Bécquer (que atiende a la música popular, a las letras del flamenco), pasó en la posguerra con el tango y con la canción francesa y ha seguido con los cantautores y el rock.

Yo soy andaluz, y es lógico que tenga un contacto con el flamenco. Pero desde niño escuché a Miguel Ríos, y cantar con la guitarra me planteó que las raíces costumbristas pueden ser falsas. He oído flamenco, rock and roll, boleros, tangos como cualquier cantaor.

Creo también que Joaquín Sabina es autor de algunas de las mejores canciones que se han escrito. Por ejemplo "Calle Melancolía", o ese valsecito peruano tan lindo que dice en el estribillo que "bailar es soñar con los pies". También admiro mucho a José Alfredo Giménez.

-Tú también has escrito, aparte de poemarios, numerosos ensayos, de manera que confías en la crítica y en su valor creativo.

-La crítica académica que trata la poesía como si fuera ganado de la Edad Media no me interesa. Yo soy catedrático porque me tomé mucho trabajo para no trabajar. Si yo ahora doy clases y me dedico a la crítica debajo de eso está el niño que se fascinó con la literatura, de manera que agradezco al crítico que iluminó a ese niño con un texto y puso su matiz personal.

Un crítico también habla de sí mismo. En el siglo XX creo que la creación poética y la crítica están muy unidas. El poeta no es un poseído. Y la crítica es una labor creativa. Y ahí están, por ejemplo, los libros de Ángel Rama sobre Rubén Darío, cuando en España nos habíamos plantado en el 98. Así uno comprende a Darío frente al positivismo radical y al utilitarismo grosero, y ve como la estética se convierte en moral.

Yo soy de los que piensan que la patria de un escritor es el idioma, porque el idioma ayuda a recordar la infancia. Para que un gran idioma esté vivo tiene que tener un centro que respete las singularidades y mantenga la unidad. La poesía es un buen ejemplo de cómo reivindicar singularidades sin fragmentar el diálogo.