Colores de circo y carnaval

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Lluís Alabern (desde Barcelona)

PABLO PICASSO, afincado en una Barcelona que se impregnaba de un espíritu cosmopolita que copiaba de París, frecuentaba los circos que se instalaban en la ciudad. No ha quedado constancia gráfica de aquellos primeros escarceos con ese mundo, pero la crónica historiográfica ha querido ver en la amazona Rosita del Oro el motivo inicial de la fascinación por el circo que tuvo un Picasso quinceañero, tema central de la exposición del Museo Picasso de Barcelona, "Picasso i el circ".

De Rosita existe un dibujo datado en 1899, trazado al lápiz y al pastel en el reverso de un retrato de Casagemas, el gran amigo de Picasso, cicerone en aquella Barcelona tardorromántica y crápula que despertaba el interés del pintor adolescente. El Tívoli Circo Ecuestre, situado en las instalaciones del Teatro Tívoli -cerca de la Plaza Catalunya- venía de una tradición de espectáculos de arraigo en la ciudad, y seguía la estela de los grandes circos europeos. Aunque allí Picasso pudo conocer a la amazona Rosita, lo que parece claro es que el Picasso de aquellos años buscaba asir las atmósferas de los cafés, de los espectáculos, lo grotesco, la bohemia, y las casas de alterne de los barrios más densos. Aquella Barcelona fin de siècle devoraba en esos ambientes algunas ideas y filosofías que iban del entusiasmo a la futilidad, de la pasión creadora al deseo destructor. Eran tiempos de Nietzsche y de Bakunin, de tertulias en Els Quatre Gats, la taberna modernista que fundaron Miquel Utrillo, Pere Romeu, Ramón Casas y Santiago Rusiñol entre otros, donde bregaban los artistas más reputados junto a la nueva generación capitaneada por Picasso. Eran tiempos de nihilismo, de congresos obreros, de bombas incendiarias y agitaciones callejeras. En 1893 el anarquista Santiago Salvador había hecho estallar una bomba en el Teatre del Liceu provocando una veintena de muertos entre los espectadores de la platea. La represión policial no se había hecho esperar. Salvador y cinco dirigentes libertarios fueron fusilados. No fue este un hecho aislado en una Barcelona convulsionada por la penetración de las ideas anarquistas en el movimiento obrero. Picasso y el círculo intelectual de Els Quatre Gats bebían de aquellas fuentes contraculturales.

Y también la gente del circo: la familia de saltimbanquis representaba como nadie ese saber antiguo de la disidencia social, del individualismo acérrimo, del acratismo tenaz. El periodista cultural Ken Goffman, estudioso de los fenómenos contraculturales, cree que "las contraculturas conceden la primacía a la individualidad por encima de las convenciones sociales y las restricciones gubernamentales". Las contraculturas desafían a la autoridad "tanto en sus formas obvias como en las sutiles". Y el circo, el teatro de variedades, las marionetas, los oficios artesanos, el teatro de sombras (uno de los espectáculos de mayor éxito en Els Quatre Gats), eran la expresión contracultural de aquel final de siglo que se revolvía contra las convenciones. "Los titiriteros representaban el arquetipo del artista liberado que vivía al margen de la sociedad y de sus constricciones".

FRANCIA Y LOS PAYASOS. Desde su primer contacto con París, Picasso se convierte en asiduo espectador del Circo Medrano, relectura del antiguo Circo Fernando situado en Montmartre que inspiró la obra de Toulouse-Lautrec, Seurat, Degas y Renoir. Según relata Gertrude Stein en su texto sobre Picasso, "a los pintores siempre les ha atraído el circo; incluso ahora, cuando lo están sustituyendo el cine y los clubes nocturnos, les gusta recordar a los payasos y a los acróbatas del circo. Por entonces, todos ellos se veían al menos una vez a la semana en el Circo Medrano y les halagaba tratar con payasos, malabaristas, caballos y jinetes. Poco a poco Picasso fue haciéndose más francés y así empezó el periodo rosa o de los arlequines".

SebastiGuasch, en una crónica de 1946 sobre el Medrano, escribió en la revista Destino: "por el módico precio de una consumición, podemos rozar con arrobo los muslos tersos de la acróbata, presenciar la vida familiar de los funámbulos y ver a los payasos vestidos de paisano (…). Fue en el pequeño bar del Medrano donde se sentaron durante noches enteras Toulouse-Lautrec, Degas, Seurat y tantos otros". Picasso escruta con sus trazos la vida oculta de los saltimbanquis y payasos a los que tanto admira y con los que se identifica. Fernande Olivier escribió que Picasso tenía devoción por los payasos con los que se encontraba en el bar del Medrano, donde "había un tufo a cuadra, cálido y un poco repugnante (...); se divertía con sus chistes aunque, fuera de la pista, eran bastante triviales. Los admiraba y les manifestaba una auténtica simpatía. Así conoció a Iles y Antonio, Alex y Rico. Un día invitó a cenar a su casa a un payaso holandés y a su mujer, una amazona polonesa (…) En aquel tiempo debutaba Grock con Antonet. Fue una revelación, un dislate de risas, un delirio (…). No he visto nunca a Picasso reír tan a gusto como en el Medrano".

ANTECEDENTES. Honoré Daumier es el fundador del interés creciente de la pintura decimonónica francesa por el entorno del circo y los saltimbanquis. Como más tarde Picasso, Daumier se interesó por la trastienda del espectáculo. Tras bambalinas observaba y se identificaba con saltimbanquis y malabaristas, proyectando su biografía personal sobre los personajes retratados. Como explica el profesor Markus Müller en el catálogo de la muestra del Museo Picasso, Daumier bosquejó un circo de abatimientos y desconsuelos, coincidiendo con enfermedades y desajustes económicos.

En sus acuarelas y dibujos, Daumier inmortalizó a los saltimbanquis vagabundos del boulevard du Temple y de las ferias de Saint-Germain. La modernidad de estas propuestas queda del todo demostrada por el uso que Picasso hizo medio siglo después de esos mismos presupuestos teóricos. El placer de las actuaciones de sus admirados payasos, de los saltimbanquis o las amazonas, no resplandece en absoluto en la pintura de Picasso, como tampoco en la de Daumier, que optó por representar una visión melodramática y simbólica del espectáculo circense. En cierto sentido Picasso aunó el ruedo de los toros, otra de sus grandes pasiones plásticas, con la arena del circo. Sus familias de saltimbanquis, melancólicos y famélicos, representaban con hipocondría el mismo drama que con frenesí carnal representaría el toro en otro momento de su pintura. Dos caras de una misma moneda existencial. Picasso, y acaso Daumier, se hermanaban con la troupe circense, con su individualismo, con el romanticismo de su supuesta vida al margen de las convenciones sociales.

METAMORFOSIS. De entre todos los freaks que pueblan la trastienda del circo, Picasso redime y ensalza la figura del Arlequín, popular personaje de la Commedia dell`Arte cuya iconografía fuera utilizada por payasos y saltimbanquis, así como en los entornos carnavalescos. El payaso es el antihéroe, una figura llena de modernidad que trasciende la integridad del ídolo romántico. En tiempos de agitación social el bufón ocupa el lugar del héroe. La labor del héroe de la modernidad consiste en descontextualizar el orden para imbuirlo en el caos, reírse de lo propio y de lo ajeno, sacarse la máscara de los dioses y ponerse el maquillaje de lo humano. El clown es amo de su destino y poco más. Resulta incapaz de erigirse en líder de nada. Es individualista, contracultural, la metamorfosis última del héroe popular.

También abundan en los dibujos y notas de Picasso los caballos y las amazonas. "La amazona es una figura fascinante porque la pareja que forma con el caballo tiene una potente carga erótica debida a la exteriorización del cuerpo femenino, que hasta ese entonces se mantenía escondida fuera de los sitios tildados de poco recomendables", dice Dominique Dupuis-Labbé. "En ningún otro sitio se podía ver mujeres tan ligeras de ropa con la excusa de admirar su agilidad. Los moralistas se estremecían ante la ligereza de los vestidos que dejaban ver gran parte de la anatomía femenina, y aún más de los leotardos que se convertían en una especie de segunda piel".

A fines de 1905 Picasso inicia una pequeña serie de dibujos a la pluma sobre papel con el tema de la amazona casi impúber a lomos de un caballo, equino a veces ausente o a veces fornido representante de la potencia protectora masculina.

Todos estos intereses iconográficos vinculados al circo quedaron súbitamente desplazados por la irrupción del primitivismo en la pintura de Picasso. En 1907 pintó Les Demoiselles d`Avignon, que supuso una ruptura con la tradición y una "bomba" contra la pintura burguesa.

DISFRACES. En 1915, en plena Primera Guerra Mundial, en el Medrano surge un nuevo número que captó los entusiasmos de Picasso, los Fratellini, esos payasos que cambiaron los trajes tradicionales por vestiduras burlescas, inventando personajes e historietas. El famoso número de los Siete Caballos que incluía al Cheval jupon, donde se disfrazaban de caballo torpón, fue más que probable motivo de inspiración para uno de los personajes que creó Picasso en el ballet Parade cuyos decorados y vestimentas le encargó Diaghilev para sus famosos Ballets Russes. Con guión de Jean Cocteau y música de Eric Satie. La idea original de Cocteau era sencilla: se trataba de representar un desfile de artistas del circo invitando a entrar en la carpa donde se realizaría el espectáculo. Picasso, que inicialmente había sido convocado por Diaghilev para realizar los decorados, acabó aportando notables cambios al proyecto. Uno de los más importantes fue el espectáculo del Cheval jupon, cuya simplicidad de movimientos, y su torpeza sobre el escenario, que rozaba lo burlesco, ofendió a los seguidores de los Ballets Russes, quienes esperaban una inspiración naturalista en aquellas citas circenses, y no las reconstrucciones cubistas, arritmias y cacofonías musicales que les ofreció Parade. Nadie pareció comprender que Parade trascendía el espectáculo teatral para devenir una escultura cubista en movimiento, una "yuxtaposición dinámica de elementos visuales".

Tras muchos años de silencio, en 1917 el carnaval había regresado a Barcelona. Picasso, que huía de los efectos de la contienda mundial, efectuó varias visitas largas a Barcelona ese año. Muy probablemente acabó rescatando algunas de las imágenes de juventud para su colaboración con el ballet Parade, estrenado en París a finales de la primavera y presentado en Barcelona a comienzos del invierno. Temma Kaplan, a diferencia de Dominique Dupuis-Labbé, cree que el caballo de Parade está inspirado de alguna forma en los animales que se muestran en los desfiles catalanes para la fiesta del Corpus Christi, que Picasso conocía y a los que seguramente asistió en aquellas jornadas del 1917. Probablemente ambas apreciaciones sean correctas. No resulta tan inverosímil creer que Picasso asociara con total libertad las iconografías populares con las imaginerías circenses.

Picasso pasó por Barcelona con los Ballets Russes y su Parade, tras un sonado fracaso del espectáculo en París. Su interés no residía tanto en la defensa de los postulados plásticos desarrollados en Parade como en la curiosidad creciente por una joven del cuerpo de bailarines llamada Olga Khokhlova. Del paso de Picasso por Barcelona en 1917 queda un importante testimonio en el óleo titulado Arlequín que atesora el Museo Picasso, retrato inspirado en la fisonomía del bailarín Leónidas Massine.

DE ARLEQUÍN A ESPECTADOR. En la siguiente etapa picassiana, irrumpe el clasicismo, quedando relegado a un segundo término el tema circense. "Después del viaje a Italia, de ver los museos de Florencia y de Roma, de recibir el impacto de los murales de Pompeya, emprendió con furia la búsqueda propia de su Época Antigua", comenta Alexandre Cirici en su biografía sobre el pintor. Aunque en cuadros como Los Tres músicos (1921) surge de nuevo la figura de Arlequín.

El Picasso maduro que se fragua en un par de años, ya no se autorretrata como bufón o saltimbanqui, pasa a ser espectador. Picasso pinta en 1924 a su hijo Paulo disfrazado de Arlequín y de Pierrot. El pintor vuelca en su hijo desmesuradas expectativas. Al decir de Dominique Dupuis-Labbé: "Picasso espera que su hijo sea capaz de acoger él también el secreto del iniciado, del artista y demiurgo". Una esperanza que a la postre fue defraudada ya que Paulo pareció más próximo a su madre, Olga Khokhlova, que prefirió que hiciera una vida normal y lo protegió de los peligros que ella intuía "en la creación artística".

Con la llegada de la explosión surrealista, Picasso volvió a alejarse de la iconografía circense dando paso de nuevo a la fuerza primitiva y sexual del mundo taurino. En los años 30, sin embargo, Picasso siguió acudiendo con asiduidad al circo. Así lo describe su amigo el fotógrafo Brassaï: "La tarde siguiente nos encontramos en el bulevar Rochechouart, a la puerta del circo. Picasso tomó un palco. Yo ya sabía su atracción de toda la vida hacia el circo, el mundo de los acróbatas y jinetes (…). El programa era el de siempre: trapecistas, acróbatas, fieras, jinetes en tutú girando sobre las anchas grupas de los percherones. Nada extraordinario. Picasso estaba radiante, feliz de sumergirse otra vez en la atmósfera del circo, de respirar el olor caliente de las cuadras, de la paja húmeda, la acre exaltación de las fieras…".

OTRA VEZ EL CIRCO. Al final de su vida Picasso retornó al tema del circo. En la serie de 347 grabados de 1968, donde las obsesiones y la nostalgia ocupan un lugar preponderante, reaparecen los arlequines. Datado el 16 de marzo de 1968, un aguafuerte sobre cobre titulado Picasso, su obra, su público, anuncia el regreso a la temática circense. Acompañado de un forzudo de feria y de una joven desnuda a sus pies, Picasso, que viste un traje de arlequín, observa las acrobacias de una joven amazona, muy ligera de ropa, sobre un caballo que exalta su virilidad, alentado por el escote y el sugeridor juego de piernas de la joven. Como apuntara Ramón Gómez de la Serna en El Circo, "Hay un momento en que la redonda amazona, junto a su redondo caballo, hacen la más hermosa pareja plástica, resultando el trasero de ella y el trasero del caballo tan iguales, tan fornidos, tan posteriores y con un modo de plantearse completamente igual", que vienen a formar un espléndido centauro sexual.

En la serie de grabados y en consecutivos dibujos con idéntica temática, Picasso fue atomizando ese circo de pulsiones en un ejercicio plástico no exento de dramatismo. En el dibujo titulado Pintor bufón (1971), pintando sobre su modelo que se maquilla los ojos, el alter ego de Picasso escruta con su pincel el cuerpo de la joven modelo mientras esta permanece ajena a la acción del pintor. El viejo Picasso, ataviado de personaje circense observa el discurrir de la lozanía que le huye. El atisbo de dolor se lee en los ojos del pintor dibujado. En la serie Cabeza de Arlequín, Picasso desvela el pánico en el rostro del personaje de la Commedia dell`Arte: dibujo a dibujo el pintor traza el desasosiego en la mirada del personaje envejecido. Algo que reproducirá en su ya mítico último autorretrato de 1972, donde dibuja el rostro de un anciano consumido por el terror.

en barcelona hoy. Una de las secciones más remarcables de la exposición del Museo Picasso de Barcelona, "Picasso i el circ", es la que componen las fotografías realizadas por David Douglas Duncan, André Villers y Robert Capa, de un Picasso disfrazado de personaje de circo en su estudio. La mayoría de las veces son retratos de un jolgorio familiar en el que los niños, las amistades o las visitas esporádicas acceden a entrar en el juego de máscaras y bufonadas del pintor. Pero especialmente en la serie de fotos que David Douglas Duncan realizó en La Californie, se ve a un Picasso grotesco que se deforma. Las fotos que retratan a Picasso enmascarado no son divertidas. En la exposición del Museo Picasso se pueden ver por primera vez algunas de esas máscaras, recortadas con urgencia en papeles viejos que Picasso manipuló para acceder al sarcasmo, para disfrazarse de bufón y poder reírse de sí mismo, para burlar al miedo.

En los dibujos circenses de Picasso se pone en juego una representación de las ilusiones, un juego de roles, un cruce simbólico entre el arte y las pulsiones de la vida. El Picasso anciano se representa como bufón enfadado, un payaso sin gracia que a pesar de que alguna vez jugó en la arena pletórico de fuerzas, ahora sólo puede aspirar a ser mero espectador de la sensualidad y fuerza vital ajena. En esos grabados el circo es un teatro en el que mezcla lo que la vida le ha dado con lo que le ha quitado. En 1905 Picasso vivía la fuerza de su sexualidad, la bohemia de las tórridas noches del Raval barcelonés, el teatro, el circo, los prostíbulos, la revolución obrera, las fiestas ciudadanas y los ritos de la religiosidad popular en una Barcelona que le empujaba a la vida. París, Montmartre, el Circo Medrano, los primeros marchantes, la insurrección artística, el descubrimiento de lo primitivo, el rosario de amantes, todo eso acabó por lanzarle definitivamente a la arena del ruedo. Luego vino el cubismo, el surrealismo, la fama y la leyenda. Y más tarde la vejez, que le condenaba de una manera inversamente proporcional a su gloria, a la obscenidad, es decir, a desaparecer de la escena (ob-scena).

En 1963 el Circo Medrano ofreció su última representación. Comprado por los hermanos Bouglione, pasó a llamarse Circo de Montmartre, y perduró hasta diciembre de 1973, cuando fue derrumbado. Antes, el 8 de abril, había muerto Picasso.

HASTA EL 18 de febrero de 2007 se puede visitar en el Museo Picasso de Barcelona la muestra "Picasso i el circ", cuarta y última propuesta dentro de la programación especial que ha querido rendir homenaje al artista y manifestar su estrecha vinculación con la ciudad.

Comisariada por Dominique Dupuis-Labbé, conservadora del departamento de colecciones de la Direction des Musées de France y Maria Teresa Ocaña, ex directora del Museo Picasso de Barcelona, la muestra recoge cerca de 300 obras del artista, entre pinturas, esculturas, dibujos, grabados y cerámicas. Después de su paso por Barcelona, la exposición se presentará en la Fundación Pierre Gianadda de Martigny, del 9 de marzo al 10 de junio del 2007. La muestra está acompañada por un lujoso catálogo de la editorial Hatje Cantz.